雅舍作為文學(xué)作品，本文語言具有形象性、情意性的特點(diǎn)。請(qǐng)各舉兩例說明

(1)記敘我住的“雅舍”最是經(jīng)濟(jì)（雖不能蔽風(fēng)雨，卻有它的個(gè)性）。

(2)記敘“雅舍”的地點(diǎn)荒涼。（個(gè)性之一）

(3)記敘“雅舍”的（人、鼠、蚊）三聲。（個(gè)性之二）

(4)記敘“雅舍”的三景。（月夜幽絕、細(xì)雨有趣、大雨惶悚--個(gè)性之三）

(5)記敘“雅舍”的陳設(shè)（簡(jiǎn)樸）。（個(gè)性之四）

(6)抒寫“雅舍”于我似家似寄之感。

(7)說明“雅舍小品”的寫作因緣。

主旨：抒寫“雅舍”于我似家似寄之感。（篇末(6)）

如果簡(jiǎn)單的話大概就是可愛與簡(jiǎn)陋，個(gè)性與共性什么的吧

①第二段：因?yàn)槲輧?nèi)地板乃依····而出是下坡

表現(xiàn)出作者處之泰然的幽默感

②第三段最后一句

用夸張比喻的手法，生動(dòng)形象具體的表現(xiàn)出蚊子猖獗，語言幽默，不墮俗氣，文字簡(jiǎn)練，修辭精當(dāng)

2.文學(xué)作品的語言的特征是什么？舉例說明

文學(xué)來源于生活，但文學(xué)作品中描寫的生活卻可以而且應(yīng)當(dāng)高于它所反映的實(shí)際生活，文學(xué)典型也應(yīng)當(dāng)高于它所描寫的生活中的實(shí)際人物。文學(xué)中的典型應(yīng)當(dāng)是以鮮明、生動(dòng)、突出的個(gè)性特征，顯著而充分地體現(xiàn)了某一類事物的廣泛而深遠(yuǎn)的普遍性特征的藝術(shù)形象。個(gè)性特征與普遍性特征這兩個(gè)方面必須有機(jī)地、完美地結(jié)合起來。

典型形象所展現(xiàn)的生活現(xiàn)象必然包含一定的普遍意義，必定能顯示一定社會(huì)生活的某些本質(zhì)特征。毛澤東指出：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性?！边@里所說的“普遍性”，就是指的一定生活現(xiàn)象的本質(zhì)特征，也就是通常所說的“共性”“概括性”或“典型性”。文學(xué)典型一般應(yīng)具備以下特點(diǎn)：

第一，鮮明的個(gè)性特征

文學(xué)作品中的人物盡管是作者塑造出來的，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)提煉，但這個(gè)人物必須是具體可感的人，是活生生、有血有肉的人。“他”或者“她”應(yīng)該有自己的思想和感情，有自己的生活和性格，有自己的行動(dòng)和語言。這樣的人物才是實(shí)實(shí)在在的人物，才是真實(shí)可信的人物。一提到張飛，我們馬上就能在眼前浮現(xiàn)出他身跨戰(zhàn)馬、手舞丈八蛇矛的高大形象，甚至能聽到他如雷的聲音。張飛就是張飛，而不是關(guān)羽，這就是鮮明的個(gè)性。

第二，廣泛的普遍性特征

典型形象代表著同一類型的人，具有同一類型的人的共同特點(diǎn)。正因?yàn)槿绱?，人們才能從典型形象身上看到自己或別人的影子，才能在周圍的熟人身上看到典型形象的某些特征。這也正是那些創(chuàng)造了典型形象的作品能夠吸引人、感動(dòng)人的緣由。我們?cè)谌粘Ｉ钪谐３Ｂ犎颂岬揭恍﹥?yōu)秀作品中的人物，比如經(jīng)常有人說：“三個(gè)臭皮匠，頂個(gè)諸葛亮?！敝T葛亮成為了人們心目中的足智多謀的代表人物。再如形容某人鐵面無私，就說他是包青天；說到質(zhì)樸、勇猛而又魯莽的人，就說他是莽張飛；遇到缺乏斗爭(zhēng)或行動(dòng)的勇氣，而又常常自我解嘲的人，就說他是阿Q；此外，如趙云、黃忠、花木蘭、穆桂英、李逵、武松、林黛玉、王熙鳳……都常常被人用來形容周圍的人物。是因?yàn)檫@些典型人物的性格具有廣泛的代表性：他們概括了現(xiàn)實(shí)生活中許多同一類型人物的特點(diǎn)，具有相當(dāng)?shù)钠毡橐饬x。

如何通過文學(xué)作品中語言的感情色彩鑒賞其主題思想

語言的層面：是指語音、文法、辭格和語體四個(gè)層面。

1、語音層面：

是文學(xué)語言組織的基本層面之一，它是文學(xué)語言的語音組合系統(tǒng)，主要包括節(jié)奏和韻律兩種形態(tài)。

節(jié)奏 韻律（音律）的基本類型有：雙聲、疊韻、疊音和押韻等。

2、文法層面：文法是指作文和作詩(shī)之“法”，即文學(xué)創(chuàng)作的法則，這里主要指文學(xué)語言組織在語詞、語句和篇章方面的構(gòu)成法則。詞法，即字法。我國(guó)古代詩(shī)人對(duì)煉字感慨良多。老杜自稱“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”，孟郊感慨“夜學(xué)曉不休，苦吟鬼神愁”，杜荀鶴自詡“江湖苦吟士，天地最窮人”，盧延讓感嘆“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”，賈島更是激動(dòng)得“二句三年得，一吟淚雙流”。煉得好的，便成了詩(shī)眼，甚至句以字名、詩(shī)以句名，千古流傳。“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，以“噪”襯“靜”，以“鳴”襯“幽”，使“靜”的特點(diǎn)更為突出，更為鮮明。“紅杏枝頭春意鬧”，一“鬧”字以動(dòng)態(tài)寫靜態(tài)，表現(xiàn)出春天的勃勃生機(jī)，給人以美好享受?！拔L(fēng)燕子斜”，一“斜”字，化動(dòng)為靜，刻畫出一種悠然的情態(tài)。

句法即煉句。

中外古今的大家，都是煉字煉句的高手。法國(guó)著名作家福樓拜就曾對(duì)他的優(yōu)秀弟子莫泊桑說：“無論你所要的是什么，真正能夠表現(xiàn)它的句子只有一句，真正適用的動(dòng)詞和形容詞也只有一個(gè)，就是那最準(zhǔn)確的一句，最準(zhǔn)確的一個(gè)動(dòng)詞和形容詞。其他類似的都很多。而你必須把這唯一的句子、唯一的動(dòng)詞、唯一的形容詞找出來?！备前萆眢w力行，在其傳世之作《包法利夫人》中，就寫下了不少閃光的字句。而莫泊桑更是牢記老師的教誨，孜孜以求，終于成為煉字煉句的高手，其不朽之作《羊脂球》、《項(xiàng)鏈》等更是在煉字煉句上下了很大的功夫。蘇俄著名作家契訶夫在與人交談時(shí)，對(duì)于聽到的妙詞麗句，他總是將它們迅速地記錄下來，然后認(rèn)真錘煉鑄進(jìn)自己的文章。而阿．托爾斯泰憑著別人送給他的一本法院審問犯人的記錄，從中感受生活中充滿生機(jī)與活力的俄羅斯語言，依靠這個(gè)寶藏，刻意煉字煉句，成功地寫出了流專千古的不朽佳作《誘惑》。

篇法。

歷代詩(shī)家均重視章法 。

3、辭格層面：

是文學(xué)語言組織的基本層面之一，它是富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運(yùn)用狀況。（比喻、夸張、反復(fù)、反諷、象征）常見的修辭方法有：比喻、比擬、借代、夸張、對(duì)偶、排比、設(shè)問、反問。學(xué)習(xí)修辭常識(shí)的目的是為語言實(shí)踐服務(wù)。首先能在語言中辨識(shí)各修辭方法，繼而理解其適用效果；同時(shí)要會(huì)用這些修辭方法，提高運(yùn)用語言的能力。修辭方法又稱修辭格。據(jù)專家研究，漢語修辭格可達(dá)70種之多，常見的有10多種。

4、語體層面：

是文學(xué)語言組織的語言體式方面，指在一部文本中為著造成特殊的表達(dá)效果而綜合選用兩種以上文類或體式時(shí)呈現(xiàn)的語言現(xiàn)象。這里的文類（又稱體裁）涉及小說、詩(shī)、散文詩(shī)、散文、日記、快、文件、檔案、表格和圖案等）體式是指較具體的表現(xiàn)方式，從主體與對(duì)象關(guān)系看有獨(dú)白體，對(duì)話體，雜語體，復(fù)合體；從言語資源看有文言、白話，規(guī)范語、外來語等。如《紅樓夢(mèng)》第四十回：劉姥姥說鄉(xiāng)下俗語。

魯迅《肥皂》文白混雜。

第二節(jié) 敘述的心理蘊(yùn)含

一、 敘述行為―――言詞建構(gòu)的迷宮

藝術(shù)家的敘述行為：就是如何運(yùn)用言詞來創(chuàng)造一個(gè)幻想世界的舉動(dòng)，（當(dāng)人們將言詞用于敘述時(shí)，言詞的功能就改變了，言詞暫時(shí)退出了實(shí)用交際領(lǐng)域，成為敘述的媒介和材料。）

敘述行為的心理依據(jù)是什么？敘述行為簡(jiǎn)言之是運(yùn)用言詞的行為，藝術(shù)家的敘述行為就是如何運(yùn)用言詞來創(chuàng)造一個(gè)幻想世界的舉動(dòng)。那它為什么要借助于言詞，它的心理依據(jù)就是因?yàn)檠栽~是原初社會(huì)的人類最容易，也最便利就能獲得的材料。它同時(shí)又是最實(shí)在最方便的交際工具。敘述行為運(yùn)用的言詞材料來自人類自身，垂手可得，又很容易進(jìn)行創(chuàng)作和改造，因此它必然會(huì)被選中，承當(dāng)起這一任務(wù)。

二、情節(jié)―――漸進(jìn)的喚起功能

心理喚起：實(shí)驗(yàn)審美心理理論認(rèn)為，人們的審美情趣，并非一蹴而就而是慢慢地調(diào)動(dòng)起來的，無論是從作家創(chuàng)作角度講，還是從讀者接受的一方來看，都有一個(gè)心理喚起過程，即由簡(jiǎn)單過渡到復(fù)雜，由直白進(jìn)入曲折，由緩慢發(fā)展到緊張的漸進(jìn)過程。

三、敘事句法的含義

第三節(jié) 技巧的心理蘊(yùn)含

藝術(shù)技巧的心理蘊(yùn)含：主要是指的藝術(shù)的發(fā)生以及作家、藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)技巧的過程中所特有的心理原因，動(dòng)機(jī)及其一般規(guī)律。

一、節(jié)奏的發(fā)生與人類的原始情緒

最早的藝術(shù)形式是詩(shī)歌、音樂、舞蹈“三位一體”的混合物。

動(dòng)作思維：是與行動(dòng)未完全分化的意識(shí)活動(dòng)，它不能在頭腦中進(jìn)行預(yù)想，而是在行動(dòng)中思維，用動(dòng)作來表達(dá)，是一種主要受本能支配但又不同于本能的心理反應(yīng)。

節(jié)奏在“三位一體”的原始藝術(shù)中具有什么作用？所謂詩(shī)歌、音樂、舞蹈三者同源，當(dāng)是源于節(jié)奏這個(gè)命脈；而所謂“三位一體”，是指詩(shī)歌、音樂都存于舞蹈這一母體?！叭灰惑w”藝術(shù)現(xiàn)象深刻而又充分地表明，節(jié)奏這種藝術(shù)技巧，對(duì)人類藝術(shù)的生成及其樣式的產(chǎn)生了多么獨(dú)特而又巨大的作用。節(jié)奏是從人的生命情緒里流溢出來，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是藝術(shù)生命的有機(jī)組成部分，這也正是節(jié)奏不同于其他一般藝術(shù)技巧的地方。因此，任何藝術(shù)都不可沒有節(jié)奏。節(jié)奏失當(dāng)，藝術(shù)的生命整體將遭到嚴(yán)重的損害。

二、模仿與人類的模仿沖動(dòng)

表象：是指人們所曾感到過的事物的形象，這個(gè)形象可以是直接感知的事物的形象，也可以是未曾直接感知過的事物形象，

效仿性模仿：是一種低層次的模仿，人類獨(dú)具的模仿是一種高層次的“延遲模仿”。

所謂延遲，是指一種位移。即對(duì)在時(shí)間和空間上遠(yuǎn)離的事物作出反應(yīng)。這種超越了給定對(duì)象的模仿行為的發(fā)生，便使人類從單純的感知運(yùn)動(dòng)水平向心理表象（想象表象）階段演進(jìn)，而這正是藝術(shù)創(chuàng)造的重要前提。 這種模仿即使被模仿的對(duì)象不在眼前時(shí)也能發(fā)生。仿效性模仿和延遲模仿之間并沒有截然的鴻溝，從仿效性模仿到延遲模仿是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程。無論是作為藝術(shù)先導(dǎo)的舞蹈，還是造型藝術(shù)的雕刻、繪畫，抑或是文字的發(fā)端，都始于直觀形象的摹寫。模仿對(duì)人類審美心理的生成及藝術(shù)美的創(chuàng)造起著重要的促進(jìn)作用。首先，模仿的促進(jìn)了手的進(jìn)化和技能的提高。其次，模仿的活動(dòng)培養(yǎng)了原始人捕捉形象和鑒察形式美的眼睛。第三，模仿的操作鍛煉了人類祖先的審美心理素質(zhì)。因此無論從時(shí)間發(fā)生的先后來說，還是到審美心理的形成的影響以及所達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)造的水平而言，模仿都具有一種“啟蒙”性的意義。模仿對(duì)原始藝術(shù)的寫實(shí)特征有什么影響？模仿給人快感，是模仿成為藝術(shù)創(chuàng)造技巧的內(nèi)在原因，模仿行為的出現(xiàn)，大大促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)生和形成。模仿對(duì)于原始人來說，既是一種認(rèn)識(shí)方式的實(shí)踐活動(dòng)，又是一種最基本的同時(shí)又是運(yùn)用最為廣泛的技巧，它決定了早期原始造型藝術(shù)的基本特色和屬性——寫實(shí)主義。越是接近藝術(shù)發(fā)生的日子，寫實(shí)的風(fēng)格就是突出鮮明。

三、擬人與人類的原始思維

作為藝術(shù)技巧的“擬人”和原始人類的思維是否具有同一性？是具有同一性的?！皵M人”作為一種藝術(shù)技巧，直接脫胎于早期人類的原始思維。它是原始社會(huì)早期人類最典型的“原始——兒童”意識(shí)。甚至可以說，“擬人”最初就是一種思維方式。

第四節(jié) 母題的心理蘊(yùn)含

一、什么是母題

母題：是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的因素，它可以是一個(gè)事件、一種模式、一種手法、一種敘述程式，或某個(gè)慣用語。

母題與主題的區(qū)別：主題是一部文學(xué)作品中的中心觀念或支配性觀念， 這個(gè)中心觀念可以直接說出，也可以不直接說出。所以凡文學(xué)作品都有主題卻不一定都有母題。

母題是19世紀(jì)在故事學(xué)研究領(lǐng)域形成的一個(gè)主題學(xué)概念，在各研究領(lǐng)域中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。母題有時(shí)翻譯為“動(dòng)機(jī)”，它來源于拉丁語言movere,母題在英語中寫作motive。意思是致使某事發(fā)生并且使之進(jìn)一步發(fā)展。批評(píng)家經(jīng)常在以下幾種意義上使用該術(shù)語：一是指文學(xué)作品中表現(xiàn)主題或情節(jié)的最小單位。托馬舍夫斯基指出，經(jīng)過把作品分解為若干主題部分，最后所剩下的不可分割的部分，即主題材料的最小單位。如“天色已晚”，“英雄犧牲了”等等。二是指文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的某些因素。如《白蛇傳》、《孟姜女哭長(zhǎng)城》、《灰姑娘》、《云中落繡鞋》等民間故事，就存在著“母愛”、“蛇崇拜”、“反抗”、“變?！薄ⅰ坝⑿劬让廊恕?、“魔鞋”等隱喻母題。三是指對(duì)不同文學(xué)作品所表現(xiàn)出來的主題或題材的延續(xù)性、一致性的概括。因此，文學(xué)母題是文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中反復(fù)表現(xiàn)的共同主題。如中國(guó)古典詩(shī)歌常常流露“惜春”、“傷秋”的母題，而它們又通過太陽、月亮、河流、落葉、枯草、白發(fā)等意象來表現(xiàn)。又如愛國(guó)、思鄉(xiāng)、懷古、戀人、復(fù)仇、報(bào)恩、也是中國(guó)文學(xué)反復(fù)出現(xiàn)的主題，即文學(xué)母題。

二、母題的文化心理蘊(yùn)含

先看母題形成的社會(huì)因素。

母題具有重復(fù)與持續(xù)的意義。母題不是一朝一夕形成的，如中國(guó)詩(shī)歌的時(shí)間母題，是在漫長(zhǎng)的歷史河流中逐步形成的。我們知道，中華民族是一個(gè)農(nóng)業(yè)民族，對(duì)于時(shí)間特別敏感。中國(guó)歷法、醫(yī)學(xué)、哲學(xué)很重視時(shí)間對(duì)農(nóng)業(yè)、人體、生命的影響。這種敏感的時(shí)間意識(shí)滲透到詩(shī)歌中，便形成時(shí)間母題。日本學(xué)者松浦友久通過《佩文齋詠物詩(shī)選》、《藝文類聚》等書發(fā)現(xiàn)，中國(guó)詩(shī)歌中詠春秋的詩(shī)歌比詠夏冬的詩(shī)歌要多得多。因?yàn)榇呵镏竟?jié)更能引發(fā)詩(shī)人感時(shí)嘆世的情懷。除了春秋時(shí)令以外，古代詩(shī)人往往喜歡用夕陽、殘?jiān)?、河水、朝露、野草、落葉、白發(fā)、古道、荒原、廢墟等意象表現(xiàn)時(shí)間母題。可以是月亮：李白有“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”；蘇軾有“明月幾時(shí)有，把酒問青天”。也可以是夕陽：曹植有“驚風(fēng)飄白日，光景馳西流”；李商隱有“夕陽無限好，只是近黃昏”。還可以是白發(fā)：謝靈運(yùn)有“戚戚感物嘆，星星白發(fā)垂”；李白有“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”；杜甫有“星霜玄烏變，身世白駒催”。上述時(shí)間意象在古代詩(shī)歌中被反復(fù)書寫，是由于農(nóng)業(yè)生活經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)向穩(wěn)定生活方式所致。

母愛母題之所以成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的重要母題，是因?yàn)樗c中國(guó)社會(huì)注重血脈親情、家庭倫理存在必然聯(lián)系。魯迅的《祝?！贰徒鸬摹痘脺纭?、冰心的《繁星》《春水》、陳衡哲的《一支扣針的故事》、廬隱的《海濱故人》、袁昌英的《孔雀東南飛》、丁玲的《母親》等作品所要揭示的母愛均源于中國(guó)社會(huì)歷史，即生活客體共同的本質(zhì)決定了該母題的形成。其他如悲秋、思鄉(xiāng)、愛國(guó)、孤獨(dú)等母題，也是在民族共同生活基礎(chǔ)上形成的。

再談母題形成的文化心理因素。母題的形成也離不開人類或民族文化心理的傳承性和延續(xù)性。母親變牛的母題與佛教因果報(bào)應(yīng)的倫理觀念有緊密的聯(lián)系。松、菊、桃是陶淵明詩(shī)歌的原型母題。一般人認(rèn)為，這是他理想人格的象征表現(xiàn)，其實(shí)是道教長(zhǎng)生信仰文化影響的結(jié)果。松的原型意象最早見于《詩(shī)經(jīng)》，后來被道教所接受，成為長(zhǎng)生不死的原型意象，陶淵明之愛松，是受道教影響所致?！峨s詩(shī)四首》之四云：“裊裊松標(biāo)崖，婉孌柔童子。年始三五間，喬柯何可倚？養(yǎng)色含津氣，粲然有心理。”這首詩(shī)歌是借松意象闡發(fā)道教長(zhǎng)生不死的母題。中國(guó)文學(xué)“死亡”母題有儒家“不朽沖動(dòng)”、道家“物我同一”和楊朱享樂主義三種類型。（教材242頁(yè)）

母題與人類普遍心理或民族共同心理因素有關(guān)。加拿大著名文學(xué)理論家弗萊在《批評(píng)的剖析》一書曾運(yùn)用原型理論分析文學(xué)母題。我們也可以運(yùn)用母題理論研究原型。就是說，母題與集體無意識(shí)原型密切相關(guān)。例如，輪回母題的形成，就是原始人關(guān)于“太陽再生”這種原始思維觀念的體現(xiàn)。又如悲怨作為中國(guó)文學(xué)的經(jīng)久不衰的創(chuàng)作母題，是中國(guó)專制社會(huì)普遍存在的生命力受壓抑、群體超穩(wěn)定心態(tài)被扭曲的結(jié)果。根據(jù)美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛的需要?jiǎng)訖C(jī)理論，人的需要分為五個(gè)層次：即生存的需要、安全的需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要。《詩(shī)經(jīng)》“變風(fēng)”“變雅”、漢樂府中的喪亂歌辭、元雜劇《竇娥冤》等，是生存、安全需要受挫的悲怨抒發(fā)；岳飛《滿江紅》、杜甫的“三吏”“三別”、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》等作品，是歸屬與愛的需要受挫的悲怨表現(xiàn)；曹植的詩(shī)歌作品則流露了尊重需要受挫的愁怨；屈原的《離騷》、陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》、李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》可謂是自我實(shí)現(xiàn)需要受阻的悲怨?？梢姡割}的形成，是普遍心理因素影響的結(jié)果。文學(xué)母題蘊(yùn)涵著豐富的文化心理因素。

三、原型意象與慣用語

原型意象：

原型是與母題關(guān)系十分密切的概念，并且作為母題的常見語碼載體。原型是一種在文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的象征模式，它構(gòu)成了一種特定的文學(xué)傳統(tǒng)，把歷史上個(gè)別的作品串聯(lián)在一起，具有約定俗成的語義關(guān)聯(lián)。有兩點(diǎn)值得特別強(qiáng)調(diào)：1、原型所對(duì)應(yīng)的是人的無意識(shí)心理，而不是有意識(shí)心理。2、依據(jù)榮格觀點(diǎn)，原型是集體無意識(shí)而不是個(gè)體無意識(shí)的表現(xiàn)，因而從原型意象中解讀出來的應(yīng)當(dāng)是集體無意識(shí)而不是個(gè)體的心理，或者是集體心理借個(gè)體心理而表現(xiàn)出來的。瑞士心理學(xué)家榮格（弗洛伊德的學(xué)生）不滿于弗洛伊德的“個(gè)體無意識(shí)”理論，進(jìn)而提出了“集體無意識(shí)”理論。他對(duì)老師的理論有兩大反駁：一是他反對(duì)把性欲當(dāng)作唯一的精神動(dòng)力，二是反對(duì)把無意識(shí)僅僅歸為個(gè)人無意識(shí)。榮格在對(duì)精神病人的治療中發(fā)現(xiàn)，個(gè)人在夢(mèng)中或幻覺中遇到某些意象，不光是他們個(gè)人經(jīng)歷過的事情，還有祖先經(jīng)歷過的東西。譬如，人類祖先常用竹竿等來象征男性生殖器，而這種象征意象也常常出現(xiàn)在個(gè)人的無意識(shí)中。榮格由此提出了“集體無意識(shí)”的概念，并推而廣之，認(rèn)為一切人類文化包括文學(xué)藝術(shù)，都是“集體無意識(shí)”的復(fù)現(xiàn)。這樣，他就把文學(xué)藝術(shù)的對(duì)象歸結(jié)為“原始意象”。所謂“原始意象”，在榮格看來，就是“人類遠(yuǎn)古的深層集體無意識(shí)”，是自遠(yuǎn)古人類在生活中形成的、并且世代遺傳下來的深層心理經(jīng)驗(yàn)，先于個(gè)人無意識(shí)的永恒存在的精神本體。

榮格認(rèn)為，在日常生活中我們看不見原始意象，但在原始神話中就儲(chǔ)存著原始意象(神話是原始意象的幻象)，如黑夜的精靈、神秘的魔力、神圣的天堂、奇異的鬼怪等。偉大的藝術(shù)就是從神話中獲取原始意象的，如歌德的《浮士德》中的魔鬼、天使、黑狗等原始意象的呈現(xiàn)。

榮格認(rèn)為“集體無意識(shí)”是人腦在歷史發(fā)展中不斷進(jìn)化，長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過無數(shù)人無數(shù)次的反復(fù)，在人腦結(jié)構(gòu)中留下了生理痕跡，形成各種無意識(shí)的原型，通過遺傳而獲得積淀，成為人人生而有之的一種本能。榮格的“集體無意識(shí)”理論對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作對(duì)象研究的借鑒意義，最重要的是把創(chuàng)作對(duì)象的探索從現(xiàn)實(shí)生活意識(shí)層面轉(zhuǎn)移到人類集體無意識(shí)層面上來，拋棄了弗洛伊德性本能的解釋。在榮格看來，“集體無意識(shí)”是一種“我們祖先生命的殘跡”，深潛于每個(gè)人內(nèi)心，成為文學(xué)創(chuàng)作的深層根源。藝術(shù)家具有二重性，現(xiàn)實(shí)中他是個(gè)人，而一旦進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作便成為“集體的人”。他認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作的深層對(duì)象就是“集體無意識(shí)”。當(dāng)作家頭腦中這種潛在的 “原始意象”一旦被某種表層的創(chuàng)作對(duì)象喚醒，他們就可以不憑借個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)就能本能地獲得這種“原始意象”的創(chuàng)作。

然而，他把深層心理經(jīng)驗(yàn)作了唯心主義和神秘主義的解釋，并把文學(xué)對(duì)象完全歸結(jié)到這種神秘的心理經(jīng)驗(yàn)上去，也就否認(rèn)了文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，其謬誤也是明顯的。

第一，他認(rèn)為 "集體無意識(shí)"是由遺傳所保留下來的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容。遺傳對(duì)人腦結(jié)構(gòu)的影響是可以肯定的，但人腦結(jié)構(gòu)本身只是無意識(shí)賴以存在的物質(zhì)載體，并不等于無意識(shí)。無意識(shí)作為一種意識(shí)也是客觀世界的一種反映。他的這種說法似乎認(rèn)為無意識(shí)可以離開對(duì)客觀世界的反映而單獨(dú)存在;

第二，他的集體無意識(shí)理論否定了社會(huì)生活實(shí)踐是文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容。他認(rèn)為真正的藝術(shù)家是一些性格 “內(nèi)向”的人，他們由于不能適應(yīng)外部世界或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活不感興趣而轉(zhuǎn)向自己內(nèi)心深處，從“集體無意識(shí)”中獲得創(chuàng)作靈感。這不僅不完全符合創(chuàng)作實(shí)際，而且這種觀點(diǎn)還會(huì)使作家縮小自己的創(chuàng)作空間，未必能夠創(chuàng)作出能反映時(shí)代精神的作品。

但榮格的集體無意識(shí)理論仍然有其積極意義:

首先，他的“集體無意識(shí)”觀把作家看成是“集體的人”，比弗洛伊德的“無意識(shí)”觀把作家看成是 “生物的人”不能不說是一大進(jìn)步。他把作家個(gè)人及其創(chuàng)作潛能看成是人類社會(huì)歷史的積淀物，盡管他還不承認(rèn)其中后天的社會(huì)實(shí)踐因素，但他的這個(gè)觀點(diǎn)比弗洛伊德的自然本能的創(chuàng)作動(dòng)因多了一層歷史性與社會(huì)性。

其次，榮格認(rèn)為，藝術(shù)作品的幻覺經(jīng)驗(yàn)不是來源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，相反個(gè)人經(jīng)驗(yàn)從屬于幻覺經(jīng)驗(yàn)，這是由前面的論述所必然得出的結(jié)論。在這一點(diǎn)上又一次表明了榮格對(duì)弗洛伊德將藝術(shù)作品的來源歸因于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的立場(chǎng)的批評(píng)。榮格認(rèn)為:“幻覺代表了一種比人的情欲更深沉更難忘的經(jīng)驗(yàn)”，因此它是藝術(shù)作品的真正素材來源。藝術(shù)作品的這一素材特征同時(shí)也表明，藝術(shù)家的藝術(shù)作品并不是取材于外部世界的經(jīng)驗(yàn)，而是取材于內(nèi)部心理經(jīng)驗(yàn)。榮格認(rèn)為，畢加索的非客觀藝術(shù)就是取材于“內(nèi)”的，這個(gè)內(nèi)并不是人的意識(shí)，而是從內(nèi)部影響我們意識(shí)的無意識(shí)心理世界。藝術(shù)作品既然取材于原始經(jīng)驗(yàn)或幻覺，它當(dāng)然就是原始經(jīng)驗(yàn)或幻覺的表現(xiàn)，但榮格認(rèn)為由于這種經(jīng)驗(yàn)深不可測(cè)，因此需要借助神話想象來賦予它形式。

我們借用榮格的集體無意識(shí)理論分析中國(guó)魏晉隱逸文學(xué)思潮很有意義。阮籍的《詠懷詩(shī)》，嵇康的《卜疑》、《述志詩(shī)》、《幽憤詩(shī)》，潘岳的《在懷縣作》，左思的《詠史詩(shī)》，陸機(jī)的《思?xì)w賦》，張協(xié)的《雜詩(shī)》，郭璞的《游仙詩(shī)》，陶淵明的《歸園田居》、《桃花源詩(shī)并記》、〈〈歸去來兮辭〉〉，等等作品呈現(xiàn)著一個(gè)永恒的精神原型——隱逸原型。隱逸精神原型是指魏晉時(shí)期作家心理結(jié)構(gòu)中積淀的追求退隱的集體無意識(shí)，它源于老莊超功利的道隱無形意識(shí)。換句話說，隱逸原型就是道的原型，是對(duì)此在世俗功利的超越，同時(shí)也是對(duì)生命本體的把握。因此，從隱逸原型去分析魏晉隱逸文學(xué)思潮，不失為一種新的視角。

慣用語：是文學(xué)史中對(duì)于某種主題的慣例化的表達(dá)語碼。如在中國(guó)文學(xué)史中，表現(xiàn)時(shí)間之流逝常常用“逝者如斯”、“光陰似箭”、“日月如梭”等。慣用語與原型意象的區(qū)別是：前者常常是一個(gè)陳述式詞組或短句，而后者則是一個(gè)名詞性的詞或詞組。

母題的意義：首先，文學(xué)母題具有積極意義。文學(xué)母題體現(xiàn)了人類文學(xué)發(fā)展的普遍規(guī)律和民族共同的審美心理。例如，《詩(shī)經(jīng)》中的民俗、德操、人格、時(shí)局、家國(guó)、身世、愛情、青春、親情、友誼、人道等母題在后來的文學(xué)進(jìn)程中反復(fù)出現(xiàn)，由此可以梳理我國(guó)古代文學(xué)的繼承發(fā)展規(guī)律。文學(xué)母題研究對(duì)于研究文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞、文學(xué)批評(píng)都有重要的指導(dǎo)意義。其次，母題具有消極意義。由于文學(xué)母題所包含的主題因襲因素比較明顯，容易造成題材單一、思維僵化和主題雷同的傾向。例如，武俠小說中的尋寶、復(fù)仇等母題，造成該類作品的模式化、雷同化的傾向，不利于小說的原創(chuàng)性與藝術(shù)性的正常發(fā)揮。又如因果報(bào)應(yīng)母題在小說中不斷出現(xiàn)，給人似曾相識(shí)的感覺，不便于藝術(shù)創(chuàng)新。 第五節(jié) 內(nèi)容與形式的相互征服及其心理蘊(yùn)含

一、藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的美學(xué)關(guān)系

1、藝術(shù)作品內(nèi)容與形式不可分離

2、形式對(duì)題材的深度加工

3、題材作為中介概念

4、題材吁求形式

5、形式征服題材。藝術(shù)形式征服題材。作家通過強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)和忽視那一點(diǎn)等藝術(shù)形式的深度加工，便形式征服題材，讓題材歸順形式。

二、“對(duì)立原理”及其在藝術(shù)活動(dòng)中的運(yùn)用

對(duì)立原理與藝術(shù)活動(dòng)

對(duì)立原理在藝術(shù)內(nèi)容與形式關(guān)系中的運(yùn)用

三、作品的內(nèi)容與形式辨證矛盾的心理學(xué)內(nèi)涵 形式情感通過下列三個(gè)階段來征服自然情感并形成審美情感：第一階段，題材情感作為一種刺激，引起人們情感的興奮。

第二階段，形式在題材的吁求下出現(xiàn)，形式情感與題材反生“對(duì)抗”沖突，最終形式情感征服了題材情感。正是藝術(shù)形式的征服作用和分隔作用，使視點(diǎn)由有功利目的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換為超功利目的的視點(diǎn)。正是藝術(shù)形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了無關(guān)功利的審美聚焦，使夾帶著泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋與緩解，進(jìn)而變成審美情感的清流悠然傾瀉出來。第三階段，形式情感改造，征服題材情感的最終心理反應(yīng)，是情感的舒泄與升華。通過上述說明了形式情感征服、消融題材情感，導(dǎo)致了我們的情感沿著興奮--緩解，阻滯——舒泄、升華的路線前進(jìn)，而這條路線的終點(diǎn)就是人們渴望的，能夠給我們心靈以安慰的藝術(shù)中的審美情感。

有哪些記錄當(dāng)代中國(guó)人真實(shí)情感生活的文學(xué)作品，紀(jì)錄片

傷痕文學(xué)

作者：沙立玲

現(xiàn)今，我們似乎沒有什么理由指責(zé)—新批評(píng)—結(jié)構(gòu)主議—后結(jié)構(gòu)主義有關(guān)語言、文學(xué)語言的論辯。在他們那里，文學(xué)反駁了意義、感傷、情感的謬誤，僅僅作為語言、結(jié)構(gòu)而存在。文學(xué)不再憂心忡忡、殫精竭慮，它成了文本本身，成為語言的狂歡盛宴。然而，無論批評(píng)的智慧如何讓我們嘆服，總有那么一類文學(xué)，以其記錄的情感、生活與我們經(jīng)驗(yàn)的歷史和現(xiàn)實(shí)而攫住我們的目光以至心靈，打動(dòng)已經(jīng)許久不曾震憾的靈魂。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)艱難挺進(jìn)，穿過十年夢(mèng)魘的狂熱和樣板束縛，在年結(jié)束后出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義回歸熱潮，這一回歸浪潮中的文學(xué)“一起步就向現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)格局靠攏。不回避現(xiàn)實(shí)既定的尖銳性，也不死死恪守現(xiàn)實(shí)主義的光明結(jié)局，而是大膽地踏入歷史的縱深地帶，去看取歷史悲劇所造成的痛苦的現(xiàn)實(shí)人生，去宣泄悲劇時(shí)代里壓在心底的悲劇情感，以真實(shí)作為旗幟。這一時(shí)期，與其說是文學(xué)在想象，不如說文學(xué)在記實(shí)?！保?）而在這不重想象重紀(jì)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸文藝思潮中，“傷痕文學(xué)”無疑處在源初之位。

“傷痕文學(xué)”概念所指稱作的創(chuàng)作，主要是小說，尤其是中、短篇小說，因此，在許多情況下，它們也與傷痕小說概念等同。

“”如一場(chǎng)夢(mèng)魘，醒來之后依然無法抹去記憶中的傷痛，尤其是20世紀(jì)60年代末轟轟烈烈的知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)曾那樣地震憾過中國(guó)乃至世界，無數(shù)熱血青年卷進(jìn)了這場(chǎng)本身就交織著正確與錯(cuò)誤，莊嚴(yán)與荒謬，美好與丑惡的運(yùn)動(dòng)中，并在肉體和心靈上親歷了人情冷暖，親歷了嚴(yán)酷與溫馨交混，希望與絕望相雜。生與死擦肩而過，笑與淚順頰而溢?！皞畚膶W(xué)”的出現(xiàn)，直接起因于這一場(chǎng)許多中國(guó)人無法回避的事件，主要描述了知青、知識(shí)分子，受官員及城鄉(xiāng)普通民眾在那個(gè)不堪回首的年代悲劇性的遭遇。

作為“傷痕文學(xué)”之濫觴，較早就在讀者中引起反響的是作家劉心武刊發(fā)于《文學(xué)》年第11期的《班主任》。當(dāng)時(shí)評(píng)論界認(rèn)為這一短篇的主要價(jià)值是揭露了“”對(duì)“相當(dāng)數(shù)量的青少年的靈魂”的“扭曲”所造成的“精神的內(nèi)傷”（2）甚至有些論者認(rèn)為該篇發(fā)出的“救救被四人幫坑害了的孩子”的時(shí)代呼聲，與六十年前魯迅在《狂人日記》中發(fā)出的救救被封建禮教毒害的孩子的呼聲遙相呼應(yīng)，使小說產(chǎn)生了一種深刻的歷史感，充滿了一種強(qiáng)烈的啟蒙精神。（3）而“傷痕文學(xué)”名稱的源出則與另一部受到廣泛閱讀和爭(zhēng)論的短篇《傷痕》。這部小說的作者是盧新華，小說刊登于年8月11日的《文匯報(bào)》。它也在“反映人們思想內(nèi)傷的嚴(yán)重性”和“呼吁療治創(chuàng)傷”的意義上，得到當(dāng)時(shí)推動(dòng)文學(xué)新變的人們的首肯。隨后，揭露“”歷史創(chuàng)傷的小說紛紛涌現(xiàn)，影響較大的有《神圣的使命》（王亞平）、《高潔的青松》（王宋漢）、《靈魂的搏斗》（吳強(qiáng)）、《獻(xiàn)身》（陸文夫）、《姻緣》（孔捷生）等知青創(chuàng)作，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》等大墻文學(xué)，以及馮驥才早期在“傷痕文學(xué)”中藝術(shù)成就相對(duì)較高的《鋪花的歧路》、《??！》、周克芹《許茂和他的女兒們》為代表的農(nóng)村“傷痕文學(xué)”等。一些論者認(rèn)為遲至年才出版的長(zhǎng)篇《血色黃昏》（老鬼），也應(yīng)看作是屬于這一范圍的作品。（4）

從藝術(shù)內(nèi)容來說，早期的“傷痕小說”大多把上山下鄉(xiāng)看作是一場(chǎng)不堪回首的惡夢(mèng)，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、悲慘的人生轉(zhuǎn)折，丑惡、相互欺騙、傾軋、相互利用的對(duì)于人類美好情感的背叛和愚弄，其基調(diào)基本是一種憤懣不平心曲的渲泄，“表現(xiàn)祖國(guó)在之中的巨大災(zāi)難，表現(xiàn)道德良心在悲劇時(shí)代里的淪喪，表現(xiàn)青春、生命在非常時(shí)期內(nèi)所遭到的與毀滅，表現(xiàn)愛的痛苦與失落，表現(xiàn)人的非人遭遇，成了文學(xué)的神圣使命。”（5）這一切都表現(xiàn)出對(duì)以往極左路線和政策強(qiáng)烈的否定和批判意識(shí)，在涉及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、情感時(shí)，則有著比較濃重的傷感情緒，對(duì)當(dāng)下和未來的迷惘，失落，苦悶和彷徨充斥在作品中。這種感傷情緒在后來的“反思文學(xué)”中得以深化，轉(zhuǎn)為帶著對(duì)個(gè)人對(duì)社會(huì)對(duì)人生對(duì)未來深刻思索的有意識(shí)追求和奮進(jìn)，將一場(chǎng)神圣與荒謬雜揉的運(yùn)動(dòng)不只簡(jiǎn)單歸咎于社會(huì)，，同時(shí)也開始探討個(gè)人悲劇或命運(yùn)與整個(gè)大社會(huì)大背景的。

從藝術(shù)審美來看，早期的“傷痕文學(xué)”藝術(shù)成就不高。剛剛從夢(mèng)魘中醒來的人們迫不及待地想要訴說，情緒激動(dòng)，感情過于濃烈，敘述過于急切，揭露曝光丑惡的功利性過強(qiáng)，說教味濃重，藝術(shù)上的幼稚、矯揉造作，斧鑿的痕跡較明顯。

從“傷痕文學(xué)”的濫觴至今，對(duì)其評(píng)說爭(zhēng)論從未停止過，它甚至引發(fā)了當(dāng)代文學(xué)史上幾次著名的文藝爭(zhēng)論。

“傷痕文學(xué)”最初是帶有貶斥含義的稱謂。這些作品的感傷的、悲劇性的情感基調(diào)以及揭露性的取材趨向，被一些批評(píng)家看作是五六十年代“暴露文學(xué)”“寫陰暗面”等在80年代的重演。（6）因此，圍繞《傷痕》等作品，在年夏到次年秋天發(fā)生了熱烈的爭(zhēng)論。文藝與意識(shí)形態(tài)、文藝的社會(huì)功用等命題得到的重新辯論與爭(zhēng)鳴。年1月陳恭敏在《戲劇藝術(shù)》上發(fā)表《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與的關(guān)系》，同年4月《上海文學(xué)》評(píng)論員文章《為文藝正名—駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)工具”說》，兩文都有力駁斥了文藝純粹為功用附庸的說法，對(duì)“傷痕文學(xué)”暴露性描寫給予了肯定。

然而，有意味的是當(dāng)我們今天重審這批“傷痕文學(xué)”作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論當(dāng)初的爭(zhēng)論如何在肯定與否定中輾轉(zhuǎn)，在審美意識(shí)形態(tài)一元化的社會(huì)文化體制之中，“它雖然力圖掙脫，但在實(shí)際上仍含不可避免地帶有著舊的歷史印跡。過去的時(shí)代無論是在作家主體，還是在文本的主題話語，敘事模式以及人物的形象修辭等方面，均都體現(xiàn)出頑固不化的歷史影響”（7）。而從審美形態(tài)來說?！皞畚膶W(xué)”無疑也秉承了那個(gè)時(shí)代的意志。

關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的爭(zhēng)論，也圍繞現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)性”諸方面展開了討論，并在相關(guān)作品的具體中逐步深入?，F(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸的事實(shí)是當(dāng)時(shí)審美“言說”的方式，這一言說對(duì)“歷史”（）的審視，對(duì)自我的探求（反思），對(duì)未來的追求和前進(jìn)（改革文學(xué)）都與當(dāng)時(shí)言說是高度一致的。顯而易見的是，我們否認(rèn)了文學(xué)作為傳聲筒的附屬地位，卻也明白，文藝在與現(xiàn)實(shí)相接的時(shí)刻不可能完全擺脫、權(quán)勢(shì)話語的囿限。即便作為思潮存在的“傷痕文學(xué)”離開因素，不僅無從表述，也毫無意義?！皞畚膶W(xué)”的文化取值，選擇與民眾期望高度一致，文學(xué)言說與言說一致，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

同時(shí)，“傷痕文學(xué)”后來較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現(xiàn)出對(duì)于人性的關(guān)懷，對(duì)于人性深刻的探索和討論，引發(fā)了80年代前期規(guī)模最大的對(duì)人性，人情，人道主義問題的文藝思想討論和對(duì)于人的尊嚴(yán)、價(jià)值、權(quán)利的呼喚。

作為一個(gè)時(shí)代的“證言”，“傷痕文學(xué)”無疑真實(shí)記錄了那一時(shí)代的血淚。隨著時(shí)代的反思，也許文學(xué)將進(jìn)一步升華?！啊鳖}材在很大程度上給了作家挖掘人性、內(nèi)心的空間。我們有理由相信，一個(gè)時(shí)代的代價(jià)不可能是單維度的，它在一個(gè)方面使我們失去了許多，也許會(huì)在另外的地方給我們補(bǔ)償。