西方文學(xué)的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義有什么特點(diǎn)

現(xiàn)代主義文學(xué)基本特征表現(xiàn)在以下幾方面： （一）思想特征上

1.具有強(qiáng)烈的文化批判傾向。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，世界的混亂、戰(zhàn)爭(zhēng)的恐慌、社會(huì)道德的衰落，使人們深感失望與不安，西方傳統(tǒng)的文化價(jià)值觀(guān)念開(kāi)始動(dòng)搖以致崩潰，具有現(xiàn)代主義意識(shí)的作家轉(zhuǎn)而接受非理性主義思潮，站在生命本體論的立場(chǎng)上對(duì)人類(lèi)文明進(jìn)行反思，認(rèn)為以往的文化傳統(tǒng)都有悖于人的生命欲求，有悖于人的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，應(yīng)予擯棄?，F(xiàn)代主義作家在“一切價(jià)值重估”中批判了西方資本主義制度及傳統(tǒng)觀(guān)念文化。但是，他們對(duì)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明的批判也有走極端的現(xiàn)象，表現(xiàn)出了虛無(wú)主義的傾向。

2.突出表現(xiàn)異化主題。在現(xiàn)代主義文學(xué)中，整個(gè)物質(zhì)世界都被看成是人的異己力量，在人類(lèi)自己創(chuàng)造的這個(gè)物質(zhì)世界里，人變成了物的奴仆，完全被物支配。現(xiàn)代主義文學(xué)傾向于文化批評(píng)，本質(zhì)上是基于對(duì)人的生存狀況、人的本質(zhì)問(wèn)題的探索，力圖擺脫異化走向自然的愿望。因此，異化也就成了現(xiàn)代主義文學(xué)的重要主題，而這種異化主題，主要是從自然與個(gè)人、社會(huì)與個(gè)人、個(gè)人與個(gè)人、個(gè)人與自我的關(guān)系這四方面表現(xiàn)出來(lái)。 （二）藝術(shù)特征上

1.強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實(shí)，具有主觀(guān)性和內(nèi)傾性特征。對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的否定，必然使文學(xué)退隱到自我的內(nèi)心世界，探索人的內(nèi)心世界便成為現(xiàn)代主義文學(xué)重要的藝術(shù)表現(xiàn)。現(xiàn)代主義文學(xué)作家們認(rèn)為，客觀(guān)世界只是一種表象，心靈世界才是唯一的真實(shí)，他們所要表現(xiàn)的主要是為現(xiàn)代心理學(xué)所闡述的內(nèi)心，即以人的本能為主導(dǎo)的內(nèi)心、潛意識(shí)。為了寫(xiě)出人的潛意識(shí)，現(xiàn)代主義文學(xué)特別注重寫(xiě)夢(mèng)幻，因?yàn)楝F(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為夢(mèng)是人的潛意識(shí)的無(wú)意識(shí)顯現(xiàn)。他們主張為寫(xiě)內(nèi)心而寫(xiě)內(nèi)心，其中意識(shí)流小說(shuō)更是把寫(xiě)人的內(nèi)心，把心理探索推到了極致。

2.藝術(shù)手法上有一些共同特征。由于現(xiàn)代主義文學(xué)注重于內(nèi)心隱秘世界的探索，相應(yīng)地形成了其藝術(shù)手法上的一些共同特征：首先大量采用象征手法?，F(xiàn)代主義作家為探求人物的內(nèi)心真實(shí)，把外部世界變成“象征的森林”，借用外部的具體意象來(lái)暗喻、烘托、渲染內(nèi)心的情緒和思想，把思想還原為知覺(jué)，使抽象的思想具體化；其次，現(xiàn)代主義作家熱衷于挖掘人的潛意識(shí)，于是大量采用“內(nèi)心獨(dú)白”、“自由聯(lián)想”等方法，表現(xiàn)人物意識(shí)“自然”流動(dòng)的狀態(tài)，即“意識(shí)流”；另外，怪誕變形也是現(xiàn)代主義文學(xué)的常用手法。

3.提倡“以丑為美”、“化丑為美”。現(xiàn)代主義文學(xué)基本上遵循波德萊爾“發(fā)掘惡中之美”這種美學(xué)觀(guān)，去理解和描繪現(xiàn)實(shí)，但另一方面，作家不是把生活中的丑作為美來(lái)肯定，而是企圖在丑的自我暴露、自我否定中肯定美，使丑升華為美，通過(guò)與丑的撕斗來(lái)表達(dá)對(duì)美的追求，而在這種追求的背后，蘊(yùn)含著對(duì)人生的嚴(yán)肅而崇高的愛(ài)，但也有一些現(xiàn)代主義作家雖也是熱衷于表現(xiàn)丑，但看不到人性的美與崇高，這樣的“以丑為美”是不無(wú)消極成分的。

4.熱衷于藝術(shù)技巧的革新與實(shí)驗(yàn)，某些作家的創(chuàng)作具有形式主義的傾向?，F(xiàn)代主義文學(xué)在藝術(shù)形式上也高舉反叛的旗幟，力求標(biāo)新立異，追求“有意味的形式”，認(rèn)為形式即內(nèi)容。對(duì)形式美的追求給現(xiàn)代主義文學(xué)帶來(lái)了確實(shí)不同于傳統(tǒng)文學(xué)的獨(dú)特的審美效果，但不少作家把形式當(dāng)成唯一，采用支離破碎的藝術(shù)形式來(lái)標(biāo)榜反叛傳統(tǒng)的態(tài)度，這種形式上的實(shí)驗(yàn)在現(xiàn)代主義文學(xué)中如此普遍，使得不少現(xiàn)代主義文學(xué)作品變得晦澀難懂，走入形式主義的誤區(qū)。

后現(xiàn)代主義文學(xué)明顯具有以下幾點(diǎn)共同的思想藝術(shù)特征。

1.徹底的反傳統(tǒng)精神。現(xiàn)代主義文學(xué)打破傳統(tǒng)理性文化的價(jià)值規(guī)范，懷疑一切，批判一切，帶有鮮明的反傳統(tǒng)精神和悲觀(guān)色彩；而后現(xiàn)代主義文學(xué)在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)的反叛、對(duì)世界人生的悲觀(guān)態(tài)度，比現(xiàn)代主義都更為徹底、決絕。后現(xiàn)代主義文學(xué)不再有什么責(zé)任感、使命感、拯救精神，也不再有什么英雄，不再表現(xiàn)什么理想、價(jià)值和意義。在藝術(shù)形式方面，現(xiàn)代主義文學(xué)既反對(duì)亞里士多德以來(lái)歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，而且也反對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)所建立起的新的文學(xué)規(guī)范；主張無(wú)中心、無(wú)權(quán)威、多元化與多樣性；甚至自我否定，主張“不受任何事先制定的規(guī)則的束縛，在沒(méi)有規(guī)則約束的情況下從事寫(xiě)作”（弗·利奧塔德），對(duì)小說(shuō)、戲劇體裁以及敘述行為本身進(jìn)行解構(gòu)，寫(xiě)出大量的所謂“反小說(shuō)”“反戲劇”等作品。

2.不確定性原則。如果現(xiàn)代主義畢竟還把世界看成是整體，那么后現(xiàn)代主義則干脆視世界為“碎片”，不但如此，后現(xiàn)代主義文學(xué)還否定中心意義和為這種中心意義服務(wù)的結(jié)構(gòu)的存在，還蓄意讓作品在各種成分互相分解、顛倒。在后現(xiàn)代主義作家們看來(lái)，世界本身就是千變?nèi)f化、紛紜復(fù)雜、不確定的，如果把它寫(xiě)得清晰、有條理、意義明確，則違反了生活真實(shí)，因此，“要從各個(gè)角度去寫(xiě)，把現(xiàn)實(shí)的飄忽性、不可捉摸性表現(xiàn)出來(lái)”（羅布-格里耶）。

3.缺乏深度、平面化。與現(xiàn)代主義文學(xué)厭棄文學(xué)創(chuàng)作直白淺露、刻意追求深度模式不同，后現(xiàn)代主義文學(xué)推崇所謂的“零度寫(xiě)作”，“拒絕意義”，拒絕深度，極力追求無(wú)深度的平面化、平淡化效果，寫(xiě)作消失了內(nèi)容，只在形式上不斷花樣翻新，作家的創(chuàng)作和讀者作為“創(chuàng)作”的閱讀都是為了享受創(chuàng)作（閱讀）帶來(lái)的歡悅，是一種表演、操作。

4.創(chuàng)作方法多元化。去中心、多元化是后現(xiàn)代主義文化精神的重要體現(xiàn)；受此影響，后現(xiàn)代主義文學(xué)在創(chuàng)作中，常常把傳統(tǒng)的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義，以及現(xiàn)代主義文學(xué)等多種元素拼湊、融合，從而呈現(xiàn)出多元并存、拼貼雜糅的藝術(shù)特征。像現(xiàn)代主義文學(xué)常用的一些表現(xiàn)手法，如象征、荒誕、意識(shí)流等在后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中也時(shí)有所見(jiàn)。

5．語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、話(huà)語(yǔ)游戲。在后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作中，作品的內(nèi)容、意義被消解后，創(chuàng)作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)懽髯陨?，語(yǔ)言也由此而成為創(chuàng)作的中心。后現(xiàn)代主義作家們認(rèn)為語(yǔ)言本身就具有意義，無(wú)需借助對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹或情感的表達(dá)，“語(yǔ)言就是目的”。他們常常沉醉于語(yǔ)言文字、技巧手法、敘述語(yǔ)言方面種種新奇怪誕、花樣無(wú)窮、無(wú)休無(wú)止的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)中，把它們作為為所欲為的領(lǐng)地，從而使寫(xiě)作回歸自身，從中獲得創(chuàng)作的樂(lè)趣。后現(xiàn)代主義文學(xué)的這一特征在詩(shī)歌創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯。

6.大眾化。在后現(xiàn)代主義作家眼中，哪里有生活哪里就有文學(xué)藝術(shù)，文學(xué)不該“學(xué)院式”。他們不再是高遠(yuǎn)理想的追索者，削平玄而又玄的理念之網(wǎng)與深度模式，不再有建構(gòu)“本質(zhì)規(guī)律” 的烏托邦沖動(dòng)，記錄諸如日?，嵤录叭说谋灸苄枨蟮绕綔\而空泛的內(nèi)容，使文學(xué)成為展露性欲而無(wú)愛(ài)情、傾情粗鄙而無(wú)崇高、展示日子而不見(jiàn)憧憬的世俗復(fù)制。他們打破精英文學(xué)和大眾文學(xué)的界限，出現(xiàn)了明顯的向大眾文學(xué)和亞文學(xué)靠攏的傾向；有的作品干脆以大眾化的文化消費(fèi)品的形式出現(xiàn)，并試圖模糊文學(xué)與非文學(xué)的界限

后現(xiàn)代主義的三個(gè)主要特征是什么？

第一個(gè)特征是：不確定性的創(chuàng)作原則。

后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性又體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：主題的不確定，形象的不確定，情節(jié)的不確定和語(yǔ)言的不確定。

1、主題的不確定性：后現(xiàn)代主義作家便強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的隨意性、即興性和拼湊性，并重視讀者對(duì)文學(xué)作品的參與和創(chuàng)造。

2、形象的不確定：人物即影像使得后現(xiàn)代主義文學(xué)形象的確定性完全被解構(gòu)了。

3、情節(jié)的不確定：后現(xiàn)代主義作家反對(duì)故事情節(jié)的邏輯性、連貫性和封閉性。

4、語(yǔ)言的不確定：語(yǔ)言是后現(xiàn)代主義的最重用的因素，它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說(shuō)，后現(xiàn)代主義的不確定性就是語(yǔ)言的不確定性。

第二個(gè)特征是：創(chuàng)作方法的多元性。

后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性創(chuàng)作原則必然導(dǎo)致其創(chuàng)作方法的多元性。多元性也是后現(xiàn)代主義文學(xué)的又一基本特征。在失去中心與絕對(duì)之后，全球人類(lèi)共同處在同一水平線(xiàn)上，世界文化呈現(xiàn)出一派多元發(fā)展態(tài)勢(shì)，人們所重視的，是真正意義上的文化交流和文化對(duì)話(huà)。

后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的多元性無(wú)疑同這種文化的多元性?xún)A向不無(wú)關(guān)系。后現(xiàn)代主義文學(xué)的這種多元性特征主要體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的融合貫通之中。

第三個(gè)特征是：語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和話(huà)語(yǔ)游戲。

后現(xiàn)代主義則倡導(dǎo)以語(yǔ)言為中心的創(chuàng)作方法，高度關(guān)注語(yǔ)言的游戲和實(shí)驗(yàn)。前者通常將人的意識(shí)、潛意識(shí)作為文學(xué)作品的重要題材加以描繪，刻意揭示人物的內(nèi)在真實(shí)和心靈的真實(shí)，進(jìn)而反映出社會(huì)的“真貌”。

而后者則熱衷于開(kāi)發(fā)語(yǔ)言的符號(hào)和代碼功能，醉心于探索新的語(yǔ)言藝術(shù)，并試圖通過(guò)語(yǔ)言自治的方式使作品成為一個(gè)獨(dú)立的“自身指涉”和完全自足的語(yǔ)言體系。

代表人物：

1、彼得·貝倫斯，“德國(guó)工業(yè)同盟”的首席建筑師，主要作品是為德國(guó)通用電氣公司AEG設(shè)計(jì)的標(biāo)識(shí)（AEG標(biāo)志），工業(yè)產(chǎn)品（電風(fēng)扇、電水壺、鐘表），以及廠(chǎng)房（渦輪機(jī)制造工廠(chǎng)）等。

2、格羅皮烏斯，1919年創(chuàng)辦包豪斯學(xué)校（包豪斯的建立是現(xiàn)代主義真正確立的標(biāo)志），這個(gè)校長(zhǎng)主要作品首先當(dāng)然有包豪斯校舍，還有就是1912年建成的德國(guó)法古斯工廠(chǎng)，1929年柏林西門(mén)子住宅區(qū)，and so on。

3、柯布西耶，“現(xiàn)代建筑的旗手”，最有名氣的作品有朗香教堂、巴黎郊區(qū)薩沃伊別墅。

后現(xiàn)代主義文學(xué)有哪些特征？

后現(xiàn)代主義是一股20世紀(jì)下半葉風(fēng)靡世界的文化思潮，本文以法國(guó)著名女作家瑪格麗特?杜拉斯的經(jīng)典之作《情人》為例，分析了后現(xiàn)代主義跨越真實(shí)與虛構(gòu)的邊界、文本的歷史化與歷史的文本化、消除高雅文化與通俗文化的界限、主體的消亡與零散化的特征。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；杜拉斯；情人

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代，主要是80年代以來(lái)盛行于西方世界的一種泛文化思潮，也是對(duì)現(xiàn)代文化哲學(xué)和精神價(jià)值取向進(jìn)行批判和解構(gòu)的一種哲學(xué)思維方式和態(tài)度。這一反現(xiàn)代性思潮雖然孕育于30年代現(xiàn)代主義的母胎，但主要是后現(xiàn)代社會(huì)（又稱(chēng)后工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)、晚期資本主義）適應(yīng)科學(xué)技術(shù)革命發(fā)展需要的產(chǎn)物，也是美國(guó)社會(huì)危機(jī)和精神異化的反映。一般認(rèn)為，后現(xiàn)代主義出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代末、60年代初的美國(guó)，以后擴(kuò)展到歐洲發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家。美國(guó)作家萊斯利?非德萊稱(chēng)：“今天幾乎所有的讀者和作家——從1995年起——都意識(shí)到這樣一個(gè)事實(shí)：我們正經(jīng)歷文學(xué)現(xiàn)代派的垂死掙扎和后現(xiàn)代主義分娩的陣痛?！比缤F(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化決裂的關(guān)系一樣，后現(xiàn)代主義也被認(rèn)為是與現(xiàn)代主義的決裂。

法國(guó)當(dāng)代最著名的女小說(shuō)家、劇作家和電影藝術(shù)家瑪格麗特?杜拉斯的《情人》便是后現(xiàn)代主義的代表作品之一。杜拉斯從十幾歲開(kāi)始寫(xiě)作，《情人》出版于一九八四年，當(dāng)年就榮獲龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)，杜拉斯也因此成為享有世界聲譽(yù)的法語(yǔ)作家。一九九一年，《情人》拍成電影后，更使杜拉斯成為當(dāng)今世界幾乎家喻戶(hù)曉的女作家之一。

一、跨越真實(shí)與虛構(gòu)的邊界

琳達(dá)·哈琴在《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)》中指出：“在后現(xiàn)代主義文學(xué)突破的種種邊界中，最重要的，便是虛構(gòu)與非虛構(gòu)，進(jìn)而言之，生活與藝術(shù)的邊界”?？缭秸鎸?shí)與虛構(gòu)的邊界，是后現(xiàn)代主義小說(shuō)的一個(gè)重要特征。在《情人》中，我們也看到了這一后現(xiàn)代主義的特色。杜拉斯以自己獨(dú)特的方式完成了這一跨越。在她的文本中沒(méi)有所謂真實(shí)與虛構(gòu)，一切都是不確定的。她不斷地說(shuō)著自相矛盾的話(huà)，讓讀者在真實(shí)與虛構(gòu)之間陷入困惑，把讀者引入一個(gè)亦真亦幻的小說(shuō)世界中。

二、文本的歷史化與歷史的文本化

我們很難說(shuō)清楚《情人》想表現(xiàn)的是什么，它的主題“決非一個(gè)法國(guó)少女與一個(gè)中國(guó)人的故事而已”。在《情人》中，我們無(wú)法清晰地分辨出現(xiàn)實(shí)世界和文本內(nèi)容的界限在哪里，在反復(fù)的閱讀中，文本的意義不斷被擴(kuò)散、被顛覆。在后現(xiàn)代主義中，所謂文本的終極意義，只是一個(gè)神話(huà)。文本的歷史化與歷史的文本化，其實(shí)就是文本與文本直接的關(guān)系。法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義思想家克莉斯蒂娃稱(chēng)這種關(guān)系為“互文性”。各個(gè)文本之間既相互引發(fā)、相互派生、又相互指涉、相互呼應(yīng)。

三、消除高雅文化與通俗文化的界限

在《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一書(shū)中，杰姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義首先表現(xiàn)出一種“美學(xué)民眾主義”?，F(xiàn)代主義文化追求的是高雅的文化，而在后現(xiàn)代主義階段，文學(xué)已經(jīng)消除了高雅文化和通俗文化的界限，純文學(xué)正在慢慢的消失。法國(guó)思想家讓?鮑德里亞宣稱(chēng)“玩弄碎片，就是后現(xiàn)代”。①后現(xiàn)代主義表現(xiàn)的是一個(gè)零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中，杜拉斯毫不費(fèi)力的塑造了這樣的一個(gè)破碎的世界，使人乍一看，覺(jué)得這個(gè)人生都是在不斷的碎裂的過(guò)程當(dāng)中。

四、主體的消亡與零散化

美國(guó)理論批評(píng)家詹姆遜把“主體的死亡”看作是后現(xiàn)代主義的特征之一。主體性的的喪失，使后現(xiàn)代主義藝術(shù)“幾乎是普遍性的被稱(chēng)作是拼湊的實(shí)踐”。在杜拉斯的《情人》中，小說(shuō)的敘述視角不斷變換，不同的敘述聲音在文本交織出現(xiàn)，使主體的零散化、亦真亦幻。杜拉斯運(yùn)用種種不確定的、沒(méi)有名稱(chēng)的、說(shuō)不出名字的形象，制造出一種含混不清的狀態(tài)。體現(xiàn)出后現(xiàn)代中心性、主體性、同一性消失的特點(diǎn)。

后現(xiàn)代主義是什么意思有什么藝術(shù)特征

后現(xiàn)代主義認(rèn)為對(duì)給定的一個(gè)文本、表征和符號(hào)有無(wú)限多層面的解釋可能性。那么你對(duì)后現(xiàn)代主義了解多少呢?以下是由我整理關(guān)于什么是后現(xiàn)代主義，希望大家喜歡!

什么是后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義(Postmodernism)是上世紀(jì)七十年代后被神學(xué)家和社會(huì)學(xué)家開(kāi)始經(jīng)常使用的一個(gè)詞。起初出現(xiàn)于二、三十年代，用于表達(dá)“要有必要意識(shí)到思想和行動(dòng)需超越啟蒙時(shí)代范疇”。后現(xiàn)代主義認(rèn)為對(duì)給定的一個(gè)文本、表征和符號(hào)有無(wú)限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統(tǒng)解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。

后現(xiàn)代主義的藝術(shù)

在人文思潮方面，論者指出現(xiàn)代的后期，是一種對(duì)現(xiàn)代表達(dá)方式甚至 思維方式 以及價(jià)值觀(guān)的顛覆和反叛。所謂現(xiàn)代表達(dá)方式甚至思維方式，是指以有核心思緒，或者有既定論述規(guī)格，表述事物的真理性，可是，隨著愛(ài)因斯坦的相對(duì)論、測(cè)不準(zhǔn)定理及宇宙大爆炸理論的出現(xiàn)，人類(lèi)漸漸明白到科學(xué)也有其不確定性，且認(rèn)為科學(xué)并非可以用以解決任何問(wèn)題。現(xiàn)代主義的動(dòng)搖，也就引起后現(xiàn)代主義漸漸的崛起。

在文藝創(chuàng)作風(fēng)格上，后現(xiàn)代主義并不是一個(gè)具體、單一的風(fēng)格，也不因?yàn)樽髌返臅r(shí)代而界定為“后現(xiàn)代主義”。而且很難以后現(xiàn)代主義的哲學(xué)理論來(lái)強(qiáng)行規(guī)范藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)于先有后現(xiàn)代主義理論，還是先有后現(xiàn)代主義藝術(shù)品，也沒(méi)有定論。

另一個(gè)特點(diǎn)是跨學(xué)科和跨創(chuàng)作媒體，建筑、文學(xué)、繪畫(huà)、設(shè)計(jì)、家具均有設(shè)計(jì)師，在各自的藝術(shù)場(chǎng)境內(nèi)進(jìn)行后現(xiàn)代式的表述。不過(guò)，由于后現(xiàn)代主義是對(duì)于創(chuàng)作主題和創(chuàng)作形式都有顛覆性的新思維，令風(fēng)格很難一致，要表述各創(chuàng)作領(lǐng)域的后現(xiàn)代境況并不容易。

建筑

籠統(tǒng)的劃分，可以說(shuō)40年代到60年代是現(xiàn)代主義建筑、國(guó)際主義風(fēng)格壟斷的時(shí)期，70年代到如今為止是后現(xiàn)代主義時(shí)期。 60年代末期，經(jīng)歷了30年的國(guó)際主義壟斷建筑，產(chǎn)品和平面設(shè)計(jì)的時(shí)期，世界建筑日趨相同，地方特色，民族特色逐漸消退，建筑和城市面貌日漸呆板，單調(diào)，加上勒·柯布西耶的粗野主義，往日具有人情味的建筑形式逐步被非人性化的國(guó)際主義建筑取代。建筑界出現(xiàn)了一批青年建筑家試圖改變國(guó)際主義面貌，引發(fā)了建筑界的大革命。

最早提出后現(xiàn)代主義看法的是美國(guó)建筑家羅伯特·文丘里(Robert Venturi)。他在大學(xué)時(shí)代就挑戰(zhàn)密斯·凡德勒的“少就是多”(“l(fā)ess is more”)的原則，提出“少則厭煩”(“l(fā)ess is a bore”)的看法，主張用歷史建筑因素和美國(guó)的通俗 文化 來(lái)賦予現(xiàn)代建筑以審美性和娛樂(lè)性。他在早期的著作，《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中提出后現(xiàn)代主義的理論原則。而在《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》(learning from Las Vegas)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了后現(xiàn)代主義戲謔的成分，和對(duì)美國(guó)通俗文化的新態(tài)度。

美國(guó)建筑家羅伯特·斯特恩(Robert Stern)從理論上把后現(xiàn)代主義建筑思想加以整理，完成了一個(gè)完整的思想體系。在他的《現(xiàn)代古典主義》(Modern Classicism)一書(shū)中完整的歸納了后現(xiàn)代主義的理論依據(jù)，可能的發(fā)展方向和類(lèi)型，是后現(xiàn)代主義的重要奠基理論著作。

美國(guó)作家和建筑家查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)繼續(xù)斯特恩的理論 總結(jié) 工作，在短短幾年中出版了一系列著作，其中包括《現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)》、《今日建筑》、《后現(xiàn)代主義》等等，逐步總結(jié)了后現(xiàn)代主義建筑思潮和理論系統(tǒng)，促進(jìn)了后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展。

1.“戲謔的古典主義”(Ironic Classicism)或譯為“嘲諷的古典主義”。也有人稱(chēng)為“符號(hào)性古典主義”或“語(yǔ)義性古典主義”。是后現(xiàn)代主義中影響最大的一種類(lèi)型，主要的后現(xiàn)代主義大師都在這個(gè)范圍內(nèi)。

使用部分的古典主義建筑的形式和符號(hào)是其基本特征，而表現(xiàn)手法卻具有折衷的、戲謔的、嘲諷的特點(diǎn)。從設(shè)計(jì)的裝飾動(dòng)機(jī)來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)這種風(fēng)格與文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)的人文主義有密切聯(lián)系。與傳統(tǒng)的人文主義風(fēng)格不同在于嘲諷古典主義，或者狹義后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)明確地通過(guò)設(shè)計(jì)表現(xiàn)現(xiàn)代主義和裝飾主義之間的無(wú)可奈何的分離，而設(shè)計(jì)師除了冷嘲熱諷地采用古典符號(hào)來(lái)傳達(dá)某種人文主義地信息之外，對(duì)于現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格基本是無(wú)能為力的。因而充滿(mǎn)了憤世嫉俗的冷嘲熱諷、調(diào)侃、游戲、玩笑色彩。

2.“比喻性的古典主義” (Latent Classicism)，這種風(fēng)格其實(shí)也是狹義后現(xiàn)代主義風(fēng)格的一個(gè)類(lèi)型。它基本采用傳統(tǒng)風(fēng)格作為構(gòu)思，設(shè)計(jì)多半處于一半現(xiàn)代主義，一半傳統(tǒng)風(fēng)格之間。它與“戲謔的古典主義”的最大不同在于，這派設(shè)計(jì)家對(duì)于古典主義和歷史傳統(tǒng)具有嚴(yán)肅的尊敬態(tài)度，絕對(duì)不開(kāi)玩笑。他們?nèi)」诺渲髁x的比例、尺寸、某些符號(hào)作為發(fā)展構(gòu)思，因而具有比較嚴(yán)肅的面貌，從文化的角度來(lái)看，這派的作品更能為大眾接受。

3.“解構(gòu)主義建筑”解構(gòu)主義建筑是一個(gè)從80年代晚期開(kāi)始的后現(xiàn)代建筑思潮。它的特點(diǎn)是把整體破碎化(解構(gòu))。主要想法是對(duì)外觀(guān)的處理，通過(guò)非線(xiàn)性或非歐幾里得幾何的設(shè)計(jì)，來(lái)形成建筑元素之間關(guān)系的變形與移位，譬如樓層和墻壁，或者結(jié)構(gòu)和外廓。

4.“新現(xiàn)代主義建筑”是現(xiàn)代主義建筑對(duì)后現(xiàn)代主義建筑的一種回應(yīng)，以簡(jiǎn)單和平民化的設(shè)計(jì)，表達(dá)實(shí)用和廉價(jià)也可以達(dá)成藝術(shù)和精神上需求，而不一定要花俏昂貴的過(guò)度設(shè)計(jì)和建材浪費(fèi)、功能折損。諷刺的是有時(shí)新現(xiàn)代主義建筑也被歸類(lèi)為后現(xiàn)代，因?yàn)榉彩遣煌诂F(xiàn)代的都算是后現(xiàn)代。

5.“奇異建筑”奇異建筑是后現(xiàn)代主義建筑中的一個(gè)流派。其特點(diǎn)是各不相同。有人說(shuō)它的創(chuàng)作目的就是成名，把建筑當(dāng)作游戲。

建筑學(xué)的現(xiàn)代主義體現(xiàn)在所謂國(guó)際主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格上，以美國(guó)在四十至六十年代的建筑為代表，其中特點(diǎn)是功能性和擴(kuò)大建筑物可用空間為首要理想，對(duì)于環(huán)境、人文境觀(guān)、美學(xué)的考慮只是次要的。到六十年代歐美普遍出現(xiàn)一批年青建筑師，開(kāi)始一些具人文思考、強(qiáng)烈裝飾性(甚至可稱(chēng)后巴洛克式)及有深入空間思維的建筑境觀(guān)出現(xiàn)。建筑師尤其喜愛(ài)透過(guò)建筑境觀(guān)，表達(dá)對(duì)舊文明、自然界，以致夢(mèng)幻的追想。 但同時(shí)亦有另外一批年青建筑師如NormanFoster，弗蘭克·格里(FrankGehry),都喜愛(ài)利用科技化的建筑技術(shù)，來(lái)突顯建筑對(duì)都市空間的隱喻性對(duì)談metaphoricdialogue。NormanFoster對(duì)摩天大廈的高科技考驗(yàn)、對(duì)香港匯豐銀行的隱喻，以至倫敦市中的30StMaryAxe，都對(duì)都市景觀(guān)造成顛覆性影響。而FrankGehry對(duì)于非直線(xiàn)設(shè)計(jì)的應(yīng)用和結(jié)合電腦高端技術(shù)的做法，都影響了當(dāng)下的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

設(shè)計(jì)

為了挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義的極限，藝術(shù)與設(shè)計(jì)家于是以后現(xiàn)代主義來(lái)統(tǒng)稱(chēng)當(dāng)代各種主義，如:女性主義、多元文化、解構(gòu)主義、時(shí)間元素、媒體應(yīng)用、物質(zhì)主義等。這些觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的創(chuàng)造與欣賞沒(méi)有單一的、絕對(duì)的答案或標(biāo)準(zhǔn)，作者與完成品的情感脫離，且作者、觀(guān)眾、策展人(或展場(chǎng))與環(huán)境(或現(xiàn)象)都是藝術(shù)作品的參與者，如此一來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞都變得非常多樣。

后現(xiàn)代主義的影響

科斯洛夫斯基[德]在《后現(xiàn)代文化---技術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化后果》P143提到“不是藝術(shù)應(yīng)適應(yīng)技術(shù)，而是技術(shù)的發(fā)展應(yīng)適應(yīng)文化及人文情境，這是當(dāng)今所要求的”---這充分說(shuō)明，后現(xiàn)代社會(huì)實(shí)際上在科技與人文的立場(chǎng)上采取了折衷的態(tài)度并力求在文化中尋求二者的平衡點(diǎn)，注重技術(shù)的精神含量。因此以“后工業(yè)為基礎(chǔ)的”后現(xiàn)代社會(huì)的研究(包括電影研究)有必要向文化研究視角轉(zhuǎn)移。

首先技術(shù)的進(jìn)步在現(xiàn)代社會(huì)導(dǎo)致了功能主義的繁榮，這體現(xiàn)在現(xiàn)代建筑的簡(jiǎn)約風(fēng)格與批量的廉價(jià)上，按科斯洛夫斯基的說(shuō)法(P142)，現(xiàn)代功能主義建筑導(dǎo)致了兩個(gè)問(wèn)題，一方面，“在六七十年代尚能有廣泛影響的美學(xué)風(fēng)格，由于其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西(建筑的歷史文脈)正在危險(xiǎn)的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤”;另一方面，現(xiàn)代的建筑環(huán)境“使人們囿于一個(gè)技術(shù)的、遠(yuǎn)離自然的、城市化的世界中”(如香港的水泥森林)，這導(dǎo)致人與自然的隔膜，也使科技與人文關(guān)懷之間的平衡受到破壞，即“人自身必須不斷去適應(yīng)技術(shù)或在技術(shù)中感到自己完全是多余的”。面對(duì)科技與功能主義對(duì)人文環(huán)境的異化，后現(xiàn)代電影或選取歷史、懷舊的場(chǎng)景來(lái)喚起觀(guān)眾對(duì)歷史感的審美興趣以承接社會(huì)文化的歷史血脈，或(刻意地)著力突顯影片建筑與背景環(huán)境的非人文性特征以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。[在這個(gè)意義上說(shuō)，后現(xiàn)代電影與后現(xiàn)代建筑是殊途同歸的。雖然后現(xiàn)代建筑傾向于在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個(gè)平衡點(diǎn)以表現(xiàn)建筑發(fā)展的折衷，但后現(xiàn)代電影并不傾向于直接將這種折衷的思想映現(xiàn)其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。

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后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)

后現(xiàn)代主義文藝四個(gè)基本審美特征： 1．主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀(guān)念和等級(jí)制度被顛倒了，現(xiàn)代主義中的個(gè)性和風(fēng)格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。 2．深度消失?，F(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋?zhuān)芙^挖掘任何意義，僅僅追求語(yǔ)言快感。 3．歷史感消失。歷史永遠(yuǎn)是記憶中的事物，而記憶永遠(yuǎn)帶有記憶主體的感受和體驗(yàn)。現(xiàn)代主義藝術(shù)因追求深度而沉迷于歷史意識(shí)，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。 4．距離消失。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來(lái)，距離既是藝術(shù)和生活的界線(xiàn)，也是創(chuàng)作主體與客體的界線(xiàn)，它是使讀者對(duì)作品進(jìn)行思考的一種有意識(shí)的控制手段。后現(xiàn)代藝術(shù)中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒(méi)有任何啟發(fā)和激揚(yáng)的功能，換言之，它強(qiáng)調(diào)的只是欲望本身。

后現(xiàn)代主義文化三個(gè)特點(diǎn)

、夸張與含蓄后現(xiàn)代主義風(fēng)格強(qiáng)調(diào)新舊融合、兼容的思想，讓后現(xiàn)代主義風(fēng)格所涉及的手法、意是都存在多樣多樣性，但他們都有一個(gè)共通的特點(diǎn)，就是夸張和含蓄。多種思想融合在一起讓后現(xiàn)代主義的思想雜而不亂，讓每種思想之間的撕裂擴(kuò)大，表現(xiàn)的特點(diǎn)是自然是夸張，但包容性有讓這種夸張變得很含蓄。如在家居中常見(jiàn)的布藝上變形的圖案、夸張?jiān)煨偷难b飾、不規(guī)則的幾何圖形等無(wú)不充滿(mǎn)新奇和時(shí)尚感。

2、歷史文化和符號(hào)隱喻后現(xiàn)代主義風(fēng)格在設(shè)計(jì)上通過(guò)符號(hào)表達(dá)大量的歷史和文化隱喻，在懷舊的思潮下后現(xiàn)代主義風(fēng)格內(nèi)涵格外豐富。在追求新潮流的過(guò)程中，不管的融入歷史文化，這也是后現(xiàn)代注意風(fēng)格的主要特點(diǎn)之一。

3、人性與自由化后現(xiàn)代主義對(duì)純理性的逆反心理讓人性化和自由化更加的突出，在自然、高雅的情趣中，加人性化提高到主導(dǎo)地位。后現(xiàn)代主義風(fēng)格家居中大量使用的鐵藝就是其表現(xiàn)形式之一。將鐵藝作為主要構(gòu)件，融合多種材料的新鐵藝工藝品不僅能讓線(xiàn)條的曲線(xiàn)和非對(duì)稱(chēng)性更加完美的展示，而且更有新意。