什么叫現(xiàn)代舞

現(xiàn)代舞

【簡(jiǎn)介】

現(xiàn)代舞（Modern Dance）, 是20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)象一辛生活和單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過(guò)于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活。

它的最鮮明特點(diǎn)是反映現(xiàn)代西方社會(huì)矛盾和人們的心理特征,故稱(chēng)為現(xiàn)代舞。美國(guó)現(xiàn)代主義舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現(xiàn)代舞的與眾不同之處在于：“不存在普遍的規(guī)律，每一個(gè)藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典?！?/p>

其創(chuàng)始人，公認(rèn)為是美國(guó)舞蹈家伊莎多拉?鄧肯(Isadora Duncon,1877^-1927 )，她認(rèn)為古典芭蕾的練會(huì)造成人體的畸形發(fā)展。她向往原始的純樸和自然的純真，主張“舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合，肉體動(dòng)作必須發(fā)展為靈魂的自然語(yǔ)言”，真誠(chéng)地、自然地抒發(fā)內(nèi)心的情感。

系統(tǒng)地為現(xiàn)代舞派建立起一套較為完整的理論和訓(xùn)練體系的，是匈牙利人魯?shù)婪?拉（RudolfVonLaban,1877-1968)，他創(chuàng)造了一種被稱(chēng)為自然法則的訓(xùn)練方法，把人體動(dòng)作的構(gòu)成歸納為“砍、壓、沖、扭、滑動(dòng)、閃爍、點(diǎn)打、飄浮”等八大要素，認(rèn)為正確處理各要素之間的關(guān)系，就能組成各種動(dòng)作。他創(chuàng)造的“拉班舞譜”至今仍為世界上最有影響的舞譜之一。

與鄧肯同期的舞蹈家露絲?圣一丹尼斯（Ruth St .Denis,1877 ^-1968）是美國(guó)現(xiàn)代舞的先驅(qū)，她廣泛吸收了埃及、希臘、印度、泰國(guó)以及阿拉伯國(guó)家的舞蹈文化，形成了一種具有東方神秘色彩的、表現(xiàn)了一種宗教精神的現(xiàn)代舞。她的學(xué)生瑪莎?格雷厄姆(Marthe Graham, 1894-1991）是當(dāng)代現(xiàn)代舞的杰出代表，她認(rèn)為人類(lèi)既然有美有丑，有愛(ài)有恨，有善有惡，那么舞蹈就不能只是贊頌美好和善良，也應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)罪惡、悔恨和嫉妒，所以她特別強(qiáng)調(diào)運(yùn)用舞蹈把掩蓋人的行為的外衣剝開(kāi)，“揭露一個(gè)內(nèi)在的人”。她還創(chuàng)造了一套舞蹈技巧，人稱(chēng)“格雷厄姆技巧”。近數(shù)十年來(lái)，這一流派的舞蹈家各自發(fā)展，形成了許多不同風(fēng)格和藝術(shù)主張的派別，有的在舞蹈的創(chuàng)新和發(fā)展上做出了很大的成績(jī)，有的卻完全違背了早期現(xiàn)代舞派的基本思想和藝術(shù)主張，遠(yuǎn)離了客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)展到離奇、怪誕、晦澀的地步，為廣大觀眾所不能理解和接受。

【發(fā)展概況】

19世紀(jì)末期，歐洲古典芭蕾單純追求形式與技巧的傾向越來(lái)越嚴(yán)重，不僅影響整個(gè)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，而且也阻礙其自身的發(fā)展。內(nèi)容與題材仍舊停留在神話(huà)傳說(shuō)、王子公主的范圍內(nèi)，與現(xiàn)實(shí)生活的距離越來(lái)越大，成為舞蹈反映社會(huì)生活的巨大障礙。正是在這種危機(jī)中，現(xiàn)代舞應(yīng)運(yùn)而生。

當(dāng)時(shí)首先出現(xiàn)的是I.鄧肯的“自由舞蹈”。嚴(yán)格地講，鄧肯的舞蹈還不是現(xiàn)代舞。她崇尚自然，繼承了晚期浪漫主義“回到自然”的口號(hào)。她脫去舞鞋和緊身舞衣，隨心所欲地自由舞蹈，給歐洲舞壇帶來(lái)一股清新純樸之風(fēng)，為現(xiàn)代舞的產(chǎn)生準(zhǔn)備了思想條件。而與她同時(shí)代的音樂(lè)家和舞蹈家E.雅克-達(dá)爾克羅茲的“優(yōu)律動(dòng)”和R.von拉班的“空間協(xié)調(diào)律”則為現(xiàn)代舞的產(chǎn)生準(zhǔn)備了理論條件。特別是拉班，他全面探討了人的身心活動(dòng)規(guī)律、肌肉的松弛和緊張、動(dòng)作的協(xié)調(diào)以及舞蹈空間等理論問(wèn)題。

拉班的學(xué)生M.維格曼把他的理論，通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐變成了舞蹈作品，使現(xiàn)代舞理論具體化。拉班-維格曼這一現(xiàn)代舞派被稱(chēng)為表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞，強(qiáng)調(diào)感覺(jué)第一。維格曼的舞蹈還有一個(gè)最顯著的特點(diǎn)，就是企圖切斷舞蹈從屬于音樂(lè)的關(guān)系，確立沒(méi)有音樂(lè)的舞蹈。她認(rèn)為，只有對(duì)音樂(lè)的“獨(dú)裁”進(jìn)行反抗，才會(huì)產(chǎn)生“自由自主的舞蹈”。第二次世界大戰(zhàn)前，以維格曼為首的德國(guó)現(xiàn)代舞壇，一直是世界現(xiàn)代舞的中心。后來(lái)由于納粹政權(quán)的反對(duì)，現(xiàn)代舞在德國(guó)被取締，中心轉(zhuǎn)向美國(guó)。但現(xiàn)代舞在美國(guó)的發(fā)展是曲折的，現(xiàn)代舞的先驅(qū)鄧肯和R.圣丹尼斯都不是在美國(guó)而是在歐洲首先得到承認(rèn)并獲得成功的。當(dāng)她們?cè)诖笪餮蟊税睹暣笳裰蟛乓鹈绹?guó)人的注意。美國(guó)沒(méi)有自己的傳統(tǒng)舞蹈文化，現(xiàn)代舞一旦被接受后，馬上受到了重視，幾乎成了它本土的舞蹈文化。

圣丹尼斯對(duì)現(xiàn)代舞的貢獻(xiàn)不僅僅是創(chuàng)造了一種具有東方色彩、富于神秘感的現(xiàn)代舞，給美國(guó)商業(yè)性極強(qiáng)的藝術(shù)帶來(lái)了深刻的宗教和哲學(xué)思想；而且還在她創(chuàng)辦的現(xiàn)代舞學(xué)校中培養(yǎng)了一批現(xiàn)代舞的杰出代表。

在圣丹尼斯的學(xué)生中，M.格雷厄姆、D.漢弗萊成為美國(guó)現(xiàn)代舞的代表，特別是格雷厄姆，她的名字幾乎成了現(xiàn)代舞的代名詞。她們雖然都是圣丹尼斯的學(xué)生，但卻都不是老師的繼承者，而以叛逆者的身份走著各自的藝術(shù)道路。漢弗萊認(rèn)為圣丹尼斯那種異國(guó)情調(diào)的舞蹈不能體現(xiàn)人的精神。她根據(jù)人體動(dòng)作的基本原理建立了自己的藝術(shù)理論和技術(shù)原則，就是在跌倒和復(fù)起、平衡與不平衡之間構(gòu)成舞蹈動(dòng)作的規(guī)律。如人在暴力前倒下就必然要支撐起來(lái)進(jìn)行反抗，這些動(dòng)作就含有人類(lèi)的沖突內(nèi)涵。因此她的作品大多具有象征意義。漢弗萊是從外部形態(tài)上反對(duì)自己的老師，格雷厄姆則是從人類(lèi)更深層的心理形態(tài)上去反對(duì)圣丹尼斯的藝術(shù)觀念。因此她的舞蹈有“心理舞派”之稱(chēng)。格雷厄姆強(qiáng)調(diào)舞蹈應(yīng)客觀地表現(xiàn)自我信念，“舞蹈應(yīng)該剝開(kāi)那些掩蓋著人類(lèi)行為的外衣”，“揭露出一個(gè)內(nèi)在的人”。她在《悲悼》中，表現(xiàn)由于焦慮、痛苦使人的身體扭曲和痙攣，就是她對(duì)人類(lèi)“心靈的圖解”。她的技術(shù)理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認(rèn)為舞蹈家可以用呼吸推動(dòng)身體的旋轉(zhuǎn)、跳躍和跌倒、撐起。她的早期作品曾引起爭(zhēng)議，認(rèn)為過(guò)于陰暗、性感，但她終于成為美國(guó)聲譽(yù)最高、享譽(yù)最久，影響到戲劇、電影、電視等各個(gè)領(lǐng)域的一代舞人。

【風(fēng)格流派】

根據(jù)現(xiàn)代舞發(fā)展的歷程，基本可以分為20世紀(jì)前期創(chuàng)立奠基時(shí)期、發(fā)展時(shí)期、新先鋒時(shí)期以及后現(xiàn)代舞蹈劇場(chǎng)時(shí)期等幾個(gè)基本的的階段。而在不同時(shí)期由于其藝術(shù)主張、價(jià)值取向、創(chuàng)作風(fēng)格和表演訓(xùn)練技巧上的區(qū)別所形成不同的風(fēng)格流派。

一、創(chuàng)立階段奠基時(shí)期與表現(xiàn)主義流派。

在世紀(jì)之交，現(xiàn)代舞由反對(duì)古典芭蕾而創(chuàng)立，其思想主要強(qiáng)調(diào)以人體的解放與自由追求人性的解放與自由，帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術(shù)創(chuàng)作中，探求奔放的情感表露，其藝術(shù)帶有較強(qiáng)的主觀性。這一時(shí)期的主要代表人物有伊莎多拉 鄧肯，露絲。圣。丹尼斯。泰德。肖恩，馬麗。魏格曼等人。無(wú)論是鄧肯的“自由之舞”，還是圣丹尼斯對(duì)東方舞蹈形式的運(yùn)用及宗教哲學(xué)思想，他們雖各有其美學(xué)主張與藝術(shù)實(shí)踐方式，但總體上是以拉班所建立的系統(tǒng)理論為中心的表現(xiàn)主義流派。和其他表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張一樣,宣揚(yáng)感覺(jué)第一,把直覺(jué)看成是認(rèn)識(shí)世界的唯一 方法。維格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者,她的舞蹈還有一個(gè)最突出的特點(diǎn),就是企 圖切斷舞蹈從屬于音樂(lè)的關(guān)系,使舞蹈作為一種藝術(shù)而獨(dú)立存在。

二、現(xiàn)代舞發(fā)展和多種技巧流派形成。

在這一時(shí)期的現(xiàn)代舞藝術(shù)，觀點(diǎn)上主張形式追隨功能，價(jià)值觀上注重揭示人的價(jià)值和尊嚴(yán)，揭示時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)生活。在藝術(shù)創(chuàng)作中，把感情表露意義上的表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)。在藝術(shù)思想上主張真實(shí)反映世界，不僅反映人性的善，也揭露人性的惡等。在探索上，注重個(gè)人風(fēng)格，并創(chuàng)作出個(gè)性化、系統(tǒng)性的動(dòng)作體系和技術(shù)流派。其中最具代表性的流派有如下幾個(gè)：

心理表現(xiàn)派：瑪莎．葛蘭姆的“收縮與延展” (Contraction Release)為其動(dòng)作原理。主要思想在揭示人類(lèi)內(nèi)心陰暗面，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)省 ”心理。她強(qiáng)調(diào)舞蹈家應(yīng)“以身體形象客觀地表現(xiàn)自我信 念”,“舞蹈應(yīng)該剝開(kāi)那些掩蓋著人類(lèi)行為的外衣”,“揭露出一個(gè)內(nèi)在的人”。

象征派：韓福瑞技巧以「跌落與復(fù)原」(Fall Recovery)為其動(dòng)作原理，她認(rèn)為這既包含著人類(lèi)動(dòng)作的全部范圍,又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持起來(lái)反抗等,這種沖突就存在于這些動(dòng)作之中。

人本主義舞蹈：荷西．李蒙其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個(gè)人的鉆研心得，視肢體各部位為單一樂(lè)器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)交響樂(lè)一般，多種樂(lè)器共同演奏動(dòng)人的旋律。

放松技巧 由于不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。

何頓技巧 作靈感多數(shù)來(lái)自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫(huà)中之形體，便演變?yōu)槠浠緞?dòng)作訓(xùn)練之一，主張“對(duì)世界傳達(dá)出自己的身份和傳統(tǒng)的驕傲”。

這些流派和技巧極大豐富現(xiàn)代舞的內(nèi)涵，使之發(fā)展到了一個(gè)新的高度和階段，并代表了當(dāng)時(shí)世界上的價(jià)值取向和藝術(shù)思想。

三、新先鋒派舞蹈的發(fā)展。

所謂“新先鋒”,意思是開(kāi)創(chuàng)前人沒(méi)有走過(guò)的藝術(shù)道路在二十世紀(jì)中后期，現(xiàn)代舞藝術(shù)受到后現(xiàn)代主義的影響，其藝術(shù)帶有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。在藝術(shù)觀念上主張進(jìn)一步的解放身體，認(rèn)為舞蹈藝術(shù)的形式是自足與封閉的，能夠自我表達(dá)與檢驗(yàn)。熱衷于形式主義觀點(diǎn)，認(rèn)為形式就是一切，動(dòng)作本身既是目的，而非傳情達(dá)意的手段。在藝術(shù)創(chuàng)作中，體現(xiàn)為以非理性與直覺(jué)進(jìn)入，拒絕向觀眾解釋自己的作品“你看到的就是你看到的”。傾向于反傳統(tǒng)，反美學(xué)，反文化，反理性，反藝術(shù)，反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，，在編舞技巧上進(jìn)行各種試驗(yàn)的，將其它領(lǐng)域的概念引入創(chuàng)作作品，創(chuàng)造了一系列的編舞方法。出現(xiàn)了立體派、抽象派、動(dòng)力派等流派，技巧方面則形成了自由形式。當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈(Postmodern dance)于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索。

這一時(shí)期的代表人物是莫斯?？矊帩h（Merce Cuninghan）及其機(jī)遇舞蹈派：他反對(duì)人們一貫認(rèn)為“舞蹈動(dòng)作必須有含義”這一基本要求。他說(shuō):“在我的舞蹈藝術(shù)中是沒(méi)有包含什么想法的”。其藝術(shù)方法是追求“偶得動(dòng)作”。任何動(dòng)作都可以成為舞蹈的一部分。他認(rèn)為人類(lèi)生活常被習(xí)慣所束縛,如果在編舞中使用偶得成分,就有可能發(fā)現(xiàn)人類(lèi)最本能而又最吸引人的動(dòng)作方式。

抽象派：抽象派的現(xiàn)代舞是以抽象的語(yǔ)言去表現(xiàn)所謂純粹的精神世界，追求新奇、怪誕：代表人物艾爾文。尼古拉斯。他認(rèn)為：人類(lèi)最偉大的天賦本能是他們的抽象思維能力和超然存在的能力。

四、后現(xiàn)代與舞蹈劇場(chǎng)時(shí)期。

主要源于歐洲的舞蹈劇場(chǎng)藝術(shù)，追求再度返回舞蹈的戲劇傳統(tǒng)和表 現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，不以技術(shù)完美為前提，在在以人的肢體如何舞動(dòng)，而注重的是人類(lèi)為什么舞蹈，舞蹈開(kāi)始以另一種方式注入人文氣息。而現(xiàn)代芭蕾也是這一時(shí)期現(xiàn)代舞的流派之一。

舞蹈劇場(chǎng)：代表人物是德國(guó)的皮娜。包希。舞蹈劇場(chǎng)原指一種古典芭蕾與新舞蹈結(jié)合，并能夠完整表達(dá)劇情的舞蹈。她的藝術(shù)特色主要有三個(gè)：1、破碎的舞蹈劇場(chǎng) 2、對(duì)兩性與暴力的深刻表現(xiàn) 3、對(duì)重復(fù)的偏愛(ài) 在這里，主要關(guān)注的是人為何而動(dòng)，為何而舞，揭示的是兩性永遠(yuǎn)互動(dòng)的主體，表現(xiàn)出來(lái)的是終極的人文關(guān)懷。

現(xiàn)代芭蕾：現(xiàn)代芭蕾亦是現(xiàn)代舞當(dāng)中的流派之一。它是介乎現(xiàn)代舞和古典芭蕾之間的一 種形式,在觀念上是現(xiàn)代舞,但技巧上還是芭蕾?，F(xiàn)代芭蕾最早的代表者是K. 約斯 ,他原來(lái)是拉班的學(xué)生與合作者。他當(dāng)過(guò)芭蕾演員,因此他實(shí)踐 把兩者結(jié)合是有基礎(chǔ)的。

【歐美現(xiàn)代舞概論】

19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開(kāi)始走向衰落，一成不變的動(dòng)作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞了鮮活的氣息和崇高的品味。 人們也急欲打破中世紀(jì)以來(lái)對(duì)人體的束縛， 無(wú)論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場(chǎng)革命來(lái)應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來(lái)的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實(shí)和人性的力量。伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀(jì)一場(chǎng)波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文動(dòng)的靈感。

她提出的“反芭蕾”的口號(hào)和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當(dāng)時(shí)人們內(nèi)在需求和時(shí)代精神相一致的，鄧肯對(duì)自然的憧憬，是自然情感對(duì)社會(huì)習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。如果說(shuō)鄧肯是不自覺(jué)、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來(lái)了一場(chǎng)舞蹈革命，那么當(dāng)?shù)聡?guó)的瑪麗．魏格曼、美國(guó)的瑪莎．格萊姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時(shí)，她們就是在自覺(jué)地、有意識(shí)地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復(fù)興運(yùn)動(dòng)，而是一種全新的藝術(shù)形式與觀點(diǎn)，它是以產(chǎn)生新的動(dòng)作體系和動(dòng)作理論，并逐漸成熟為標(biāo)志，以人類(lèi)精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個(gè)性化、時(shí)代化的，以身體動(dòng)作認(rèn)知世界、表達(dá)情感的方式。 歐洲與美國(guó)在現(xiàn)代舞的發(fā)展上大體是共時(shí)同步，相互影響的。而歐洲在現(xiàn)代舞發(fā)生時(shí)間上，又要早些。19世紀(jì)未，現(xiàn)代舞的萌芽由歐洲向美國(guó)漸變而成長(zhǎng)，即使是出身美國(guó)的鄧肯，也是歐洲首先得到了認(rèn)可。在當(dāng)時(shí)， 藝術(shù)文化都遵循著一種歐洲的標(biāo)準(zhǔn)。法國(guó)的戲劇家、歌唱家弗朗索瓦．德?tīng)査_特，創(chuàng)建表現(xiàn)體系理論，把人體動(dòng)作分為不同表情，成為戲劇性的姿態(tài)。美國(guó)現(xiàn)代舞的第一代先驅(qū)丹妮絲受他的影響頗深，把他的體系列入自己的教學(xué)課程中。德?tīng)査_特的弟子，瑞士的音樂(lè)家埃米爾．雅克．達(dá)爾羅茲又發(fā)明了“舞蹈韻律操”?，F(xiàn)代舞大家魏格曼、尤斯、霍爾姆曾向他學(xué)習(xí)。當(dāng)?shù)聡?guó)魯?shù)婪颍嗟摹叭梭w動(dòng)律學(xué)”與瑪麗．魏格曼的表現(xiàn)主義舞蹈出現(xiàn)時(shí)，中歐便成為現(xiàn)代舞的一個(gè)放射分流的中心高地。無(wú)論是拉班對(duì)動(dòng)作進(jìn)行科學(xué)性的分析，還是魏格曼關(guān)注的人生主題和人體的內(nèi)宇宙，都對(duì)美國(guó)在20年代執(zhí)迷的東方情調(diào)形成沖擊。同時(shí)，以美國(guó)瑪莎．格萊姆等為代表的第二代主流現(xiàn)代舞者，在德國(guó)表現(xiàn)主義、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，開(kāi)始樹(shù)立本土的舞蹈形象，為自己內(nèi)心復(fù)雜、略顯混亂的情感動(dòng)機(jī)尋找動(dòng)作出路。美國(guó)作為一個(gè)多元化并存的新生國(guó)家，充滿(mǎn)了樂(lè)觀精神和自由觀念。在這樣一個(gè)生存環(huán)境中，現(xiàn)代舞不斷地叛逆、造反與獨(dú)立的行為，成了一種更新的力量，促使舞派迅速分流裂變。著名的美學(xué)家和史學(xué)家塞爾瑪．珍妮．科恩也由此而得出結(jié)論“現(xiàn)代舞是一種打倒偶像崇拜的藝術(shù)。”隨著美國(guó)社會(huì)的高度工業(yè)化，后工業(yè)文明在人性的異化、戰(zhàn)后的破滅感中開(kāi)始解構(gòu)一切。60年代，賈德遜舞蹈實(shí)驗(yàn)基地誕生之后，后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞運(yùn)動(dòng)便如火如荼地發(fā)展起來(lái)。20年代以來(lái)，現(xiàn)代舞領(lǐng)域中已經(jīng)出現(xiàn)了瑪莎．格萊姆．默斯．堪寧漢、保羅．泰勒、霍塞．林蒙．漢姬．霍爾姆古典現(xiàn)代舞的五大訓(xùn)練體系。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)進(jìn)對(duì)古典現(xiàn)代舞的反叛，是對(duì)后工業(yè)社會(huì)中人類(lèi)生存狀況的反思。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場(chǎng)，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺(jué)環(huán)境和聽(tīng)覺(jué)氛圍。舞者們則更多地進(jìn)行著純動(dòng)作的實(shí)踐，由早期的從情感動(dòng)機(jī)中產(chǎn)生動(dòng)作回到在動(dòng)作本體上萌發(fā)意義。安娜．哈爾普林使用大量的非職業(yè)舞者，把舞蹈還原成為一種社會(huì)功能和群體的歡娛。戴維．戈登則有意地消除了生活與舞蹈的距離，生活化動(dòng)作的運(yùn)用與譏諷芭蕾的變形，顯示了后現(xiàn)代破碎、解構(gòu)的玩笑，同時(shí)也反映了當(dāng)代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來(lái)越真實(shí)地貼近了生活。在這樣一個(gè)沒(méi)有傳統(tǒng)重負(fù)的國(guó)度，現(xiàn)代舞不斷地更新?lián)Q代，過(guò)快的新陳代謝也導(dǎo)致一種創(chuàng)新的窮竭和某種慌亂，創(chuàng)新成為它自身的傳統(tǒng)和規(guī)律。 德國(guó)作為現(xiàn)代舞的重要發(fā)源地之一，卻一直在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影下發(fā)展緩慢，充滿(mǎn)了悲觀色彩的情調(diào)。在德國(guó)理性的傳統(tǒng)下，德國(guó)現(xiàn)代舞者最先確立了動(dòng)作規(guī)范和對(duì)本體進(jìn)行理論分析，雖然其舞蹈宗旨是非理性的，強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的自我體驗(yàn)，但“表現(xiàn)性”的方式仍流露出了深刻的理性思辯和深厚的人文底蘊(yùn)。德國(guó)現(xiàn)代舞不象美國(guó)那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習(xí)慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風(fēng)格汲及到美國(guó)，對(duì)美國(guó)的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場(chǎng)”的出現(xiàn)，使德國(guó)現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達(dá)到一個(gè)高峰?！拔璧竸?chǎng)”不是一種風(fēng)格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說(shuō)“令我感興趣的不是人們的動(dòng)作，而是動(dòng)作的內(nèi)涵。”不受羈絆的動(dòng)作語(yǔ)匯冷靜地表述了真實(shí)的人性，使德國(guó)現(xiàn)代舞更具有打動(dòng)人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀(jì)是人類(lèi)身體全面覺(jué)醒的世紀(jì)。現(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動(dòng)作，到情感動(dòng)機(jī)中挖掘動(dòng)作，到純動(dòng)作的實(shí)踐，到生活化動(dòng)作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個(gè)喚醒身體的使者，而當(dāng)工業(yè)文明對(duì)人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無(wú)形桎梏時(shí)，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚(yáng)了個(gè)體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權(quán)力、傾述的愿望，感受自我的存在。 從現(xiàn)代舞的欣賞角度來(lái)說(shuō)，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對(duì)所有現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的一種欣賞姿態(tài)。實(shí)驗(yàn)性的離經(jīng)叛道，嚴(yán)肅主題的沉重費(fèi)解，會(huì)象一次過(guò)火的行為藝術(shù)和沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)的小說(shuō)一樣令人難以接受。寬容，可以會(huì)容納一些偽藝術(shù)，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個(gè)陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領(lǐng)略新鮮怪異的動(dòng)作形式的沖擊、快感，可以在動(dòng)作與聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)環(huán)境的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識(shí)，可以大聲咳嗽、提前退場(chǎng)、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂(lè)、感動(dòng)、惡心，就是不能讓你無(wú)動(dòng)于衷。請(qǐng)做出你的反應(yīng)，你的動(dòng)作。 這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對(duì)象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個(gè)世界性的話(huà)題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國(guó)的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨(dú)具特色的現(xiàn)代舞在此都無(wú)法一一囊括，但有一點(diǎn)可以清楚地看到，這些民族和國(guó)家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時(shí)代、文化中，找到了屬于自己的身體語(yǔ)言和表達(dá)方式。 目前當(dāng)代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當(dāng)代舞比現(xiàn)代舞在時(shí)間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人?，F(xiàn)代舞已成為一種固有風(fēng)格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊(yùn)藏的現(xiàn)代舞審美標(biāo)準(zhǔn)之真義，“變”即是“常”，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實(shí)現(xiàn)自我的超越。

【中國(guó)的現(xiàn)代舞】

現(xiàn)代舞在中國(guó)有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過(guò)程。如前所述，吳曉邦、戴愛(ài)蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們?cè)谧陨淼奈璧竼⒚山逃校荚鹈麕煂W(xué)習(xí)過(guò)地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實(shí)踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時(shí)更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時(shí)代精神。其中，吳曉邦“和著時(shí)代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)員之歌》、《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國(guó)現(xiàn)代舞”的珍貴精神財(cái)富。

在中國(guó)近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風(fēng)格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國(guó)式的現(xiàn)代舞”。但是，前面曾提到過(guò)的那些從生活中提煉舞蹈語(yǔ)言，反映民眾關(guān)切的社會(huì)、歷史事件，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的品格的作品，我們之所以未納入“現(xiàn)代舞”范疇來(lái)介紹，因?yàn)閺膰?yán)格意義上，它們與屬于西方現(xiàn)代派藝術(shù)體系的“現(xiàn)代舞”，從創(chuàng)作理念到表現(xiàn)形式都具有明顯差異性。

50年代末——60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國(guó)現(xiàn)代舞”的路子，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作實(shí)踐。這一時(shí)期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……；也有取材于現(xiàn)實(shí)生活的《牧童識(shí)字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時(shí)期的那些舞蹈。后來(lái)，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國(guó)的探索勢(shì)漸衰微。

中國(guó)現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初，隨著改革開(kāi)放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱(chēng)之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》、《無(wú)聲的歌》、《再見(jiàn)吧，媽媽》、《刑場(chǎng)上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語(yǔ)言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識(shí)和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴(yán)格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沉》、《對(duì)弈隨想曲》、《彼岸》、《獨(dú)白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語(yǔ)言栽體，似乎可以感覺(jué)到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。

【如何欣賞現(xiàn)代舞】

現(xiàn)代舞在我國(guó)已發(fā)展多年，特別是近幾年以現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法創(chuàng)作的各類(lèi)型的舞蹈作品層出不窮，人們從一開(kāi)始的排斥到逐漸認(rèn)識(shí)和接受現(xiàn)代舞及其重要性。由于現(xiàn)代舞這一特殊的藝術(shù)形式，很多人對(duì)現(xiàn)代舞還是只知其名不知其內(nèi)涵，那么如何欣賞現(xiàn)代舞呢，我想不妨從以下幾方面著手：

第一是要以一種寬容的心態(tài)欣賞現(xiàn)代舞作品，我們說(shuō)了現(xiàn)代舞是以標(biāo)新立異、嚴(yán)肅探索為最終目的，因此首先要能夠以平常心態(tài)去接受，同時(shí)在欣賞的時(shí)候要有敏銳的思維和判斷能力。在一般人的眼里，既然是舞蹈，那它就必須要一直的舞動(dòng)，但在現(xiàn)代舞中，這個(gè)觀念完全不存在，因?yàn)楝F(xiàn)代舞的概念非常廣泛，在現(xiàn)代舞者的眼里，大自然的一切無(wú)一不能舞，而人的每種行為和每個(gè)動(dòng)作無(wú)一不在跳舞。

第二要掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動(dòng)機(jī)，其實(shí)一部作品中，很大程度上代表了此時(shí)編者的內(nèi)心世界和創(chuàng)作心態(tài)，而這些現(xiàn)象常常在作品中表現(xiàn)出來(lái)，因此，掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動(dòng)機(jī)，有助于更好的欣賞和理解作品。

第三看作品的“動(dòng)態(tài)”和“結(jié)構(gòu)”?，F(xiàn)代舞是一門(mén)形式感極強(qiáng)的藝術(shù)，因此，現(xiàn)代舞無(wú)論是以何種的形式表現(xiàn)，最基本的都是要從動(dòng)作開(kāi)始，而動(dòng)作的形成、延續(xù)、發(fā)展、變化，最重要的是看動(dòng)作的借力方法，其次是看作品的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代舞打破了和諧理想的古典審美原則，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的關(guān)注和對(duì)自然真實(shí)美的追求，因此，在結(jié)構(gòu)上特別講究對(duì)比，動(dòng)作和動(dòng)作之間的對(duì)比，舞段和舞段之間的對(duì)比，節(jié)奏和節(jié)奏之間的對(duì)比，情緒上的對(duì)比以及舞蹈構(gòu)圖的對(duì)比等等。

第四要盡力的多看現(xiàn)代舞作品，在欣賞的過(guò)程中要用自己生而有之的六種感覺(jué)去全身心地感受作品。在現(xiàn)代舞作品中，強(qiáng)調(diào)的是舞者自身的重量而不是如芭蕾般的輕盈，在動(dòng)作中強(qiáng)調(diào)空間的過(guò)程而不是動(dòng)作的本身，在空間上強(qiáng)調(diào)韻味的頓挫而不是流暢，在構(gòu)圖中強(qiáng)調(diào)不平衡而不是平衡，強(qiáng)調(diào)過(guò)程的揭示而不是過(guò)程的遮掩。了解了這些以后再對(duì)作品進(jìn)行理性的思考和全面的分析。

吳曉邦棄音從舞從哪部舞蹈

吳曉邦的學(xué)生游惠海按照風(fēng)格將吳曉邦先生作品分為三個(gè)階段：浪漫主義階段（1934-1939年）、現(xiàn)實(shí)主義階段（1939年-1949年）、古曲新舞階段（1957年-1960年）。

（一）浪漫主義階段

吳曉邦在早期新舞蹈教育實(shí)踐中曾開(kāi)辦了三次“曉邦舞蹈學(xué)?！?，舉行了兩次“個(gè)人舞蹈作品發(fā)表會(huì)”，但第一次發(fā)布會(huì)由于當(dāng)時(shí)上海局勢(shì)不穩(wěn)，人們無(wú)暇光顧舞蹈表演，其次這些作品大多采用了浪漫主義創(chuàng)作手法，并且大多采用了外國(guó)音樂(lè)伴奏，與當(dāng)時(shí)人們的生活現(xiàn)狀并不相符，觀眾在觀看過(guò)程中無(wú)法產(chǎn)生＂共鳴＂。但這對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)舞蹈發(fā)展而言具有開(kāi)創(chuàng)意義。吳曉邦在他的舞蹈學(xué)校里進(jìn)行了初步的新舞蹈教育實(shí)踐活動(dòng)，并為日后的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）現(xiàn)實(shí)主義階段

隨著抗日戰(zhàn)火的燃燒，吳曉邦開(kāi)始深入到人民群眾之中，藝術(shù)觀念逐漸由浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義?？箲?zhàn)時(shí)期憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)員之歌》等舞蹈，形象鮮明，感情質(zhì)樸，富有激情及鼓動(dòng)性，在群眾中引起強(qiáng)烈反響，標(biāo)志著他踏上了現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路。

（三）古曲新舞階段

1956年，在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”方針的鼓舞下，吳曉邦創(chuàng)建了天馬舞蹈藝術(shù)工作室。除了恢復(fù)演出了吳曉邦過(guò)去的代表作外，還創(chuàng)作演出了一批新的舞蹈作品，如《春江花月夜》、《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》等，賦予了古曲以舞蹈的生命。

二十世紀(jì)五十年代后期

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史的基本分期？

中國(guó)近現(xiàn)代舞蹈指19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)80年代的中國(guó)舞蹈。中國(guó)近現(xiàn)代舞蹈繼承了中國(guó)古代舞蹈 的優(yōu)秀傳統(tǒng)，隨著中國(guó)社會(huì)這140多年的巨大變化，舞蹈 藝術(shù)也發(fā)生了質(zhì)的變化。

1、到外國(guó)學(xué)習(xí)舞蹈的第一人是：裕容齡

2、第一個(gè)辦舞蹈機(jī)構(gòu)的人是：唐槐秋

3、第一個(gè)舉辦各人舞蹈發(fā)表會(huì)的是：吳曉邦

4、紅軍時(shí)期最流行的歌舞是： 《八月桂花遍地開(kāi)》

5、1932 年蘇區(qū)成立的第一個(gè)劇團(tuán)是：八一劇團(tuán)

6、石聯(lián)星演的電影《趙一曼》

7、1933 年蘇軍創(chuàng)辦的第一所藝術(shù)學(xué)校是：工農(nóng)劇社藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校

8、1942 年毛澤東在延安講話(huà)的全名稱(chēng)是： 《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》

9、“三大赤色舞蹈明星：是指：李伯釗，石聯(lián)星，趙月華

10、東北全軍成立的第一個(gè)專(zhuān)業(yè)舞蹈隊(duì)是在： 1947年

11、解放時(shí)期最為轟動(dòng)的舞蹈作品是： 《進(jìn)軍舞》

12、歐陽(yáng)予倩寫(xiě)的一本舞蹈書(shū)叫： 《唐代舞蹈》

13、“人民勝利萬(wàn)歲”是：華北大學(xué)文藝學(xué)院創(chuàng)作的

14、全軍第一屆文藝匯演的優(yōu)秀作品有： 《藏民騎兵隊(duì)》和《輪機(jī)兵舞》

15、“五研班”是由崔承喜創(chuàng)辦， “五運(yùn)班”是由吳曉邦創(chuàng)辦

16、吳曉邦寫(xiě)的書(shū)叫做： 《新舞蹈藝術(shù)概論》

17、蘇聯(lián)舞蹈家伊莉娜來(lái)幫助建立北舞，北舞正是成立是在： 1954 年

18、新中國(guó)第一部大型民族歌舞劇是《寶蓮燈》，主演有：趙青

19、1949-1962 年參加國(guó)際世界青年與和平友誼聯(lián)歡獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品有：

20、天馬舞蹈工作室是：吳曉邦創(chuàng)建的

21、新中國(guó)第一本公開(kāi)發(fā)行的舞蹈刊物是《舞蹈叢刊》

22、新中國(guó)第一只白天鵝是：白淑湘

23、舞劇《蝶戀花》是根據(jù)：毛澤東的《蝶戀花* 答李淑一》創(chuàng)作的

24、《紅色娘子軍》是第一屆編導(dǎo)班創(chuàng)作的

25、“三化”座談會(huì)是指：民族化，革命化，群眾化

26、中國(guó)芭蕾舞劇《白毛女》是根據(jù)同名歌曲改編， 《紅色娘子軍》是根據(jù)梁信

的同名電影劇本改編

27、《絲路花雨》“復(fù)活了” 敦煌壁畫(huà)的舞蹈形象， 創(chuàng)造了一種“敦煌舞” 的舞種，

改編了過(guò)去民族舞劇只以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)的一種做法，是觀眾耳目一新。

28、《再見(jiàn)吧，媽媽》運(yùn)用了：意識(shí)流的手法

29、1980 年在大連舉辦的全國(guó)舞蹈大賽是第一屆

30、桃李杯是： 1985年開(kāi)始在北京舉辦

31、中國(guó)第一個(gè)以表演現(xiàn)代舞的團(tuán)體是：廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)

32、第一部社會(huì)誤導(dǎo)基礎(chǔ)理論著作是《社會(huì)舞蹈概論》

33、新中國(guó)首次舉辦各人舞蹈專(zhuān)場(chǎng)的是：陳愛(ài)蓮

34、中國(guó)藝術(shù)研究院;1982 年開(kāi)始招收藝術(shù)碩士研究生

中國(guó)舞蹈奠基人是誰(shuí)

吳曉邦 舞蹈藝術(shù)家、舞蹈理論家、教育家。1906年12月18日生于今江蘇太倉(cāng)市。青年時(shí)代受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響，積極參加進(jìn)步活動(dòng)。 1929～1936年，吳曉邦先后3次赴日本，向舞蹈家高田雅夫夫婦與江口隆哉夫婦學(xué)習(xí)。留學(xué)期間，他研究了現(xiàn)代舞舞蹈家I.鄧肯和M.維格曼等人的舞蹈理論，從中受到很大啟發(fā)。 1932年，他在上海創(chuàng)辦曉邦舞蹈學(xué)校，1935年又創(chuàng)辦了曉邦舞蹈研究所，開(kāi)始了新舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作、教學(xué)活動(dòng)。1935年9月在上海舉行了首次個(gè)人舞蹈發(fā)表會(huì),其代表作有：《傀儡》，以模擬的手法塑造一個(gè)搖尾乞憐的走狗形象，揭露和諷刺了偽滿(mǎn)州國(guó)皇帝的賣(mài)國(guó)嘴臉；根據(jù)F.F.肖邦樂(lè)曲創(chuàng)作的《送葬》，象征著中國(guó)舊制度的行將滅亡；《浦江之夜》表現(xiàn)了生活在半封建半殖民地中國(guó)的青年在苦難中的掙扎。這一時(shí)期的作品，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，在題材、體裁及表現(xiàn)手法上進(jìn)行了各種實(shí)驗(yàn)。吳曉邦以探索人生真諦的藝術(shù)理想，開(kāi)始了他的舞蹈創(chuàng)作生涯。 抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，在國(guó)家和民族生死存亡的關(guān)頭，吳曉邦離開(kāi)上海，投身到抗日救亡的行列中。此時(shí)的作品，在內(nèi)容、形式上，都隨著現(xiàn)實(shí)生活而發(fā)生了變化。舞蹈《義勇軍進(jìn)行曲》和《游擊隊(duì)歌》是這一時(shí)期的主要作品。這兩個(gè)舞蹈情感質(zhì)樸、熾烈，作者以舞蹈形象抒發(fā)了同名歌曲反映出來(lái)的抗戰(zhàn)激情，在人民群眾中引起了強(qiáng)烈共鳴。 1938～1945年，吳曉邦在廣東、上海、桂林、重慶等地開(kāi)展新舞蹈活動(dòng)。1943年，在廣東省曲江地區(qū)的省立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校開(kāi)設(shè)了舞蹈系，這是中國(guó)最早的正規(guī)專(zhuān)業(yè)舞蹈教育機(jī)構(gòu)。通過(guò)他的教學(xué)、創(chuàng)作，廣泛地播下了舞蹈的種子。這一時(shí)期他創(chuàng)作的《丑表功》,分“獻(xiàn)媚”、“取寵”、“得意忘形”、“敗落”4個(gè)段落，舞蹈采用戲謔式的樂(lè)曲和面具，尖銳地揭露和鞭撻了漢奸賣(mài)國(guó)賊的行徑。《思凡》表現(xiàn)了一個(gè)青年和尚在理性與欲念的矛盾沖突中的痛苦，舞蹈自然流暢，著重于人物內(nèi)心的描寫(xiě)，富于哲理性。《饑火》通過(guò)感情色彩的變幻和動(dòng)作線(xiàn)條的流動(dòng)，蘊(yùn)含著“朱門(mén)酒肉臭、路有凍死骨”的主題。1938年后他還創(chuàng)作了舞劇《罌粟花》、《虎爺》、《寶塔牌坊》?！独浰诨ā泛汀痘敗贩从沉俗髡邔?duì)國(guó)共合作、共同抗日的愿望?！秾毸品弧肥怯梦璧杆囆g(shù)形象，揭露了封建制度對(duì)青年男女愛(ài)情的摧殘；批判了“忠孝節(jié)義”的虛偽性。 吳曉邦主張舞蹈應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)社會(huì)生活。他的大部分作品是用暴露、諷刺、暗示、象征等手法，揭露舊社會(huì)的陰暗面，具有深刻的社會(huì)意義和進(jìn)步作用。他是中國(guó)新舞蹈藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者之一。 1945年6月，吳曉邦到達(dá)革命圣地延安,在延安魯迅文藝學(xué)院教授舞蹈。此后，他輾轉(zhuǎn)在解放區(qū)各地，開(kāi)展新舞蹈活動(dòng)。1948年在東北民主聯(lián)軍總政治部宣傳隊(duì)舞蹈隊(duì)，與部隊(duì)舞蹈工作者一起，創(chuàng)作演出了《進(jìn)軍舞》。這個(gè)舞蹈，表現(xiàn)了人民解放軍勝利進(jìn)軍的英雄氣概，在原有戰(zhàn)士舞蹈的基礎(chǔ)上提高了一步，達(dá)到了一個(gè)新的水平。 1951年吳曉邦主持了中央戲劇學(xué)院舞蹈運(yùn)動(dòng)干部訓(xùn)練班的教學(xué)，為新中國(guó)舞蹈事業(yè)的發(fā)展培養(yǎng)了骨干力量。1954年任中國(guó)舞蹈研究會(huì)主席，領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)舞蹈史的研究工作，對(duì)儒家和道教舞蹈作了考察和研究。 1957年建立了“天馬舞蹈藝術(shù)工作室”，這是對(duì)他的理論體系實(shí)驗(yàn)的繼續(xù)。他從古代音樂(lè)的旋律和節(jié)奏里，探索以樂(lè)寄情的心理規(guī)律和表現(xiàn)手段，賦予舞蹈以新的想象和構(gòu)思,創(chuàng)作了《梅花三弄》、《平沙落雁》、《漁夫樂(lè)》、《十面埋伏》、《梅花操》等作品。 1979年，吳曉邦被選為中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主席。為促進(jìn)全國(guó)舞蹈事業(yè)的繁榮、發(fā)展和學(xué)術(shù)理論的活躍，作出了重要貢獻(xiàn)。他先后在北京、江西、四川、遼寧、浙江、福建、內(nèi)蒙古自治區(qū)和香港等地舉辦舞蹈講習(xí)會(huì)，就舞蹈的基礎(chǔ)理論、應(yīng)用理論、舞蹈史等方面的問(wèn)題舉行專(zhuān)題講座，并組織領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生們進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)習(xí)。1982～1983年底，他還為北京舞蹈學(xué)院教育系、中央民族學(xué)院藝術(shù)系舞蹈科教授舞蹈理論課。 吳曉邦以早期現(xiàn)代舞的自然法則為基礎(chǔ)，結(jié)合中國(guó)民間舞蹈的特點(diǎn)，創(chuàng)立了一套理論與實(shí)踐相結(jié)合的教學(xué)體系。在教學(xué)中，他采用了“閱讀、思考、習(xí)作”的教學(xué)方法，啟迪舞蹈工作者的想象與創(chuàng)作才能。吳曉邦培養(yǎng)了大批的舞蹈人才，是中國(guó)有影響的舞蹈教育家。他的主要著作有《新舞蹈藝術(shù)概論》、《我的舞蹈藝術(shù)生涯》、《舞蹈新論》、《舞論》、《隨想錄》等。這些著作為中國(guó)舞蹈藝術(shù)理論的建設(shè)作出了貢獻(xiàn)。 吳曉邦歷任中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)常務(wù)委員、中央民族歌舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、中國(guó)舞蹈研究會(huì)主席、中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主席、中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長(zhǎng)等職。

舞蹈工作室和舞蹈學(xué)校的區(qū)別

舞蹈工作室是個(gè)體經(jīng)營(yíng)或多人組成的合作工作室，以一種創(chuàng)意生產(chǎn)形式空間進(jìn)行的，例如，舞蹈編排創(chuàng)新。新經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作為主

舞蹈學(xué)校，就是一個(gè)機(jī)構(gòu)，多層股份合資投保經(jīng)營(yíng)。就像培訓(xùn)班，舞蹈學(xué)院，藝術(shù)學(xué)院等。主要是以教，學(xué)為主