文學語言節(jié)奏的三種類型是

節(jié)奏是文學語音層面的基本形態(tài)之一，是語音在一定時間里呈現(xiàn)的長短、高低和輕重等有規(guī)律的起伏狀況。節(jié)奏一般有三種類型：長短型、高低型和輕重型。

正確追求語音層面的美的態(tài)度：

一方面，語音層面的美具有一定的獨立性，但是，另一方面，這種獨立性又容易給“形式主義”以可乘之機——在片面追求節(jié)奏和音律效果時忽略真情實感的表現(xiàn)。因此， 正確的態(tài)度應當是既要大膽追求語音層面的美，又必須讓這種追求最終服務于意義的表達。

文法層面主要指文學語言組織在語詞、語句和篇章方面的構成法則。文法層面是文學語言組織的基本層面之一，它是文學語言組織在語詞、語句和篇章方面的構成法則。

文法的三種類型：

(1)詞法，又稱字法，文法層面的類型之一，是特定文本內(nèi)語詞的構成法則。詞法，是說用詞要貼切、生動和傳神。這就有“煉字”之說，指每個詞或字為著既要符合節(jié)奏和音律又實現(xiàn)意義的表達，往往要經(jīng)過千錘百煉才最終確定下來。

(2)句法，文法層面的類型之一，是特定文本內(nèi)語句的構成法則。古典詩文十分講究句法，尤其注重句型和煉句。煉句是要通過反復錘煉句子， 達到既符合句型的節(jié)奏和音律要求，又實現(xiàn)意義的表達目的。

(3)篇法又稱章法，文法層面的類型之一，是特定文本的整體語言構成法則。篇法是擴大到對整個文本的語篇組織的概括。

如何通過文學作品中語言的感情色彩鑒賞其主題思想

語言的層面：是指語音、文法、辭格和語體四個層面。

1、語音層面：

是文學語言組織的基本層面之一，它是文學語言的語音組合系統(tǒng)，主要包括節(jié)奏和韻律兩種形態(tài)。

節(jié)奏 韻律（音律）的基本類型有：雙聲、疊韻、疊音和押韻等。

2、文法層面：文法是指作文和作詩之“法”，即文學創(chuàng)作的法則，這里主要指文學語言組織在語詞、語句和篇章方面的構成法則。詞法，即字法。我國古代詩人對煉字感慨良多。老杜自稱“新詩改罷自長吟”，孟郊感慨“夜學曉不休，苦吟鬼神愁”，杜荀鶴自詡“江湖苦吟士，天地最窮人”，盧延讓感嘆“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，賈島更是激動得“二句三年得，一吟淚雙流”。煉得好的，便成了詩眼，甚至句以字名、詩以句名，千古流傳?！跋s噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，以“噪”襯“靜”，以“鳴”襯“幽”，使“靜”的特點更為突出，更為鮮明?！凹t杏枝頭春意鬧”，一“鬧”字以動態(tài)寫靜態(tài)，表現(xiàn)出春天的勃勃生機，給人以美好享受?！拔L燕子斜”，一“斜”字，化動為靜，刻畫出一種悠然的情態(tài)。

句法即煉句。

中外古今的大家，都是煉字煉句的高手。法國著名作家福樓拜就曾對他的優(yōu)秀弟子莫泊桑說：“無論你所要的是什么，真正能夠表現(xiàn)它的句子只有一句，真正適用的動詞和形容詞也只有一個，就是那最準確的一句，最準確的一個動詞和形容詞。其他類似的都很多。而你必須把這唯一的句子、唯一的動詞、唯一的形容詞找出來?！备前萆眢w力行，在其傳世之作《包法利夫人》中，就寫下了不少閃光的字句。而莫泊桑更是牢記老師的教誨，孜孜以求，終于成為煉字煉句的高手，其不朽之作《羊脂球》、《項鏈》等更是在煉字煉句上下了很大的功夫。蘇俄著名作家契訶夫在與人交談時，對于聽到的妙詞麗句，他總是將它們迅速地記錄下來，然后認真錘煉鑄進自己的文章。而阿．托爾斯泰憑著別人送給他的一本法院審問犯人的記錄，從中感受生活中充滿生機與活力的俄羅斯語言，依靠這個寶藏，刻意煉字煉句，成功地寫出了流專千古的不朽佳作《誘惑》。

篇法。

歷代詩家均重視章法 。

3、辭格層面：

是文學語言組織的基本層面之一，它是富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運用狀況。（比喻、夸張、反復、反諷、象征）常見的修辭方法有：比喻、比擬、借代、夸張、對偶、排比、設問、反問。學習修辭常識的目的是為語言實踐服務。首先能在語言中辨識各修辭方法，繼而理解其適用效果；同時要會用這些修辭方法，提高運用語言的能力。修辭方法又稱修辭格。據(jù)專家研究，漢語修辭格可達70種之多，常見的有10多種。

4、語體層面：

是文學語言組織的語言體式方面，指在一部文本中為著造成特殊的表達效果而綜合選用兩種以上文類或體式時呈現(xiàn)的語言現(xiàn)象。這里的文類（又稱體裁）涉及小說、詩、散文詩、散文、日記、快、文件、檔案、表格和圖案等）體式是指較具體的表現(xiàn)方式，從主體與對象關系看有獨白體，對話體，雜語體，復合體；從言語資源看有文言、白話，規(guī)范語、外來語等。如《紅樓夢》第四十回：劉姥姥說鄉(xiāng)下俗語。

魯迅《肥皂》文白混雜。

第二節(jié) 敘述的心理蘊含

一、 敘述行為―――言詞建構的迷宮

藝術家的敘述行為：就是如何運用言詞來創(chuàng)造一個幻想世界的舉動，（當人們將言詞用于敘述時，言詞的功能就改變了，言詞暫時退出了實用交際領域，成為敘述的媒介和材料。）

敘述行為的心理依據(jù)是什么？敘述行為簡言之是運用言詞的行為，藝術家的敘述行為就是如何運用言詞來創(chuàng)造一個幻想世界的舉動。那它為什么要借助于言詞，它的心理依據(jù)就是因為言詞是原初社會的人類最容易，也最便利就能獲得的材料。它同時又是最實在最方便的交際工具。敘述行為運用的言詞材料來自人類自身，垂手可得，又很容易進行創(chuàng)作和改造，因此它必然會被選中，承當起這一任務。

二、情節(jié)―――漸進的喚起功能

心理喚起：實驗審美心理理論認為，人們的審美情趣，并非一蹴而就而是慢慢地調(diào)動起來的，無論是從作家創(chuàng)作角度講，還是從讀者接受的一方來看，都有一個心理喚起過程，即由簡單過渡到復雜，由直白進入曲折，由緩慢發(fā)展到緊張的漸進過程。

三、敘事句法的含義

第三節(jié) 技巧的心理蘊含

藝術技巧的心理蘊含：主要是指的藝術的發(fā)生以及作家、藝術家運用藝術技巧的過程中所特有的心理原因，動機及其一般規(guī)律。

一、節(jié)奏的發(fā)生與人類的原始情緒

最早的藝術形式是詩歌、音樂、舞蹈“三位一體”的混合物。

動作思維：是與行動未完全分化的意識活動，它不能在頭腦中進行預想，而是在行動中思維，用動作來表達，是一種主要受本能支配但又不同于本能的心理反應。

節(jié)奏在“三位一體”的原始藝術中具有什么作用？所謂詩歌、音樂、舞蹈三者同源，當是源于節(jié)奏這個命脈；而所謂“三位一體”，是指詩歌、音樂都存于舞蹈這一母體?！叭灰惑w”藝術現(xiàn)象深刻而又充分地表明，節(jié)奏這種藝術技巧，對人類藝術的生成及其樣式的產(chǎn)生了多么獨特而又巨大的作用。節(jié)奏是從人的生命情緒里流溢出來，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是藝術生命的有機組成部分，這也正是節(jié)奏不同于其他一般藝術技巧的地方。因此，任何藝術都不可沒有節(jié)奏。節(jié)奏失當，藝術的生命整體將遭到嚴重的損害。

二、模仿與人類的模仿沖動

表象：是指人們所曾感到過的事物的形象，這個形象可以是直接感知的事物的形象，也可以是未曾直接感知過的事物形象，

效仿性模仿：是一種低層次的模仿，人類獨具的模仿是一種高層次的“延遲模仿”。

所謂延遲，是指一種位移。即對在時間和空間上遠離的事物作出反應。這種超越了給定對象的模仿行為的發(fā)生，便使人類從單純的感知運動水平向心理表象（想象表象）階段演進，而這正是藝術創(chuàng)造的重要前提。 這種模仿即使被模仿的對象不在眼前時也能發(fā)生。仿效性模仿和延遲模仿之間并沒有截然的鴻溝，從仿效性模仿到延遲模仿是一個動態(tài)發(fā)展的過程。無論是作為藝術先導的舞蹈，還是造型藝術的雕刻、繪畫，抑或是文字的發(fā)端，都始于直觀形象的摹寫。模仿對人類審美心理的生成及藝術美的創(chuàng)造起著重要的促進作用。首先，模仿的促進了手的進化和技能的提高。其次，模仿的活動培養(yǎng)了原始人捕捉形象和鑒察形式美的眼睛。第三，模仿的操作鍛煉了人類祖先的審美心理素質(zhì)。因此無論從時間發(fā)生的先后來說，還是到審美心理的形成的影響以及所達到藝術創(chuàng)造的水平而言，模仿都具有一種“啟蒙”性的意義。模仿對原始藝術的寫實特征有什么影響？模仿給人快感，是模仿成為藝術創(chuàng)造技巧的內(nèi)在原因，模仿行為的出現(xiàn)，大大促進了藝術的發(fā)生和形成。模仿對于原始人來說，既是一種認識方式的實踐活動，又是一種最基本的同時又是運用最為廣泛的技巧，它決定了早期原始造型藝術的基本特色和屬性——寫實主義。越是接近藝術發(fā)生的日子，寫實的風格就是突出鮮明。

三、擬人與人類的原始思維

作為藝術技巧的“擬人”和原始人類的思維是否具有同一性？是具有同一性的。“擬人”作為一種藝術技巧，直接脫胎于早期人類的原始思維。它是原始社會早期人類最典型的“原始——兒童”意識。甚至可以說，“擬人”最初就是一種思維方式。

第四節(jié) 母題的心理蘊含

一、什么是母題

母題：是文學作品中反復出現(xiàn)的因素，它可以是一個事件、一種模式、一種手法、一種敘述程式，或某個慣用語。

母題與主題的區(qū)別：主題是一部文學作品中的中心觀念或支配性觀念， 這個中心觀念可以直接說出，也可以不直接說出。所以凡文學作品都有主題卻不一定都有母題。

母題是19世紀在故事學研究領域形成的一個主題學概念，在各研究領域中產(chǎn)生了深遠的影響。母題有時翻譯為“動機”，它來源于拉丁語言movere,母題在英語中寫作motive。意思是致使某事發(fā)生并且使之進一步發(fā)展。批評家經(jīng)常在以下幾種意義上使用該術語：一是指文學作品中表現(xiàn)主題或情節(jié)的最小單位。托馬舍夫斯基指出，經(jīng)過把作品分解為若干主題部分，最后所剩下的不可分割的部分，即主題材料的最小單位。如“天色已晚”，“英雄犧牲了”等等。二是指文學作品中反復出現(xiàn)的某些因素。如《白蛇傳》、《孟姜女哭長城》、《灰姑娘》、《云中落繡鞋》等民間故事，就存在著“母愛”、“蛇崇拜”、“反抗”、“變?！薄ⅰ坝⑿劬让廊恕薄ⅰ澳钡入[喻母題。三是指對不同文學作品所表現(xiàn)出來的主題或題材的延續(xù)性、一致性的概括。因此，文學母題是文學發(fā)展進程中反復表現(xiàn)的共同主題。如中國古典詩歌常常流露“惜春”、“傷秋”的母題，而它們又通過太陽、月亮、河流、落葉、枯草、白發(fā)等意象來表現(xiàn)。又如愛國、思鄉(xiāng)、懷古、戀人、復仇、報恩、也是中國文學反復出現(xiàn)的主題，即文學母題。

二、母題的文化心理蘊含

先看母題形成的社會因素。

母題具有重復與持續(xù)的意義。母題不是一朝一夕形成的，如中國詩歌的時間母題，是在漫長的歷史河流中逐步形成的。我們知道，中華民族是一個農(nóng)業(yè)民族，對于時間特別敏感。中國歷法、醫(yī)學、哲學很重視時間對農(nóng)業(yè)、人體、生命的影響。這種敏感的時間意識滲透到詩歌中，便形成時間母題。日本學者松浦友久通過《佩文齋詠物詩選》、《藝文類聚》等書發(fā)現(xiàn)，中國詩歌中詠春秋的詩歌比詠夏冬的詩歌要多得多。因為春秋之季節(jié)更能引發(fā)詩人感時嘆世的情懷。除了春秋時令以外，古代詩人往往喜歡用夕陽、殘月、河水、朝露、野草、落葉、白發(fā)、古道、荒原、廢墟等意象表現(xiàn)時間母題?？梢允窃铝粒豪畎子小敖袢瞬灰姽艜r月，今月曾經(jīng)照古人”；蘇軾有“明月幾時有，把酒問青天”。也可以是夕陽：曹植有“驚風飄白日，光景馳西流”；李商隱有“夕陽無限好，只是近黃昏”。還可以是白發(fā)：謝靈運有“戚戚感物嘆，星星白發(fā)垂”；李白有“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”；杜甫有“星霜玄烏變，身世白駒催”。上述時間意象在古代詩歌中被反復書寫，是由于農(nóng)業(yè)生活經(jīng)驗和內(nèi)向穩(wěn)定生活方式所致。

母愛母題之所以成為20世紀中國文學中的重要母題，是因為它與中國社會注重血脈親情、家庭倫理存在必然聯(lián)系。魯迅的《祝?！?、巴金的《幻滅》、冰心的《繁星》《春水》、陳衡哲的《一支扣針的故事》、廬隱的《海濱故人》、袁昌英的《孔雀東南飛》、丁玲的《母親》等作品所要揭示的母愛均源于中國社會歷史，即生活客體共同的本質(zhì)決定了該母題的形成。其他如悲秋、思鄉(xiāng)、愛國、孤獨等母題，也是在民族共同生活基礎上形成的。

再談母題形成的文化心理因素。母題的形成也離不開人類或民族文化心理的傳承性和延續(xù)性。母親變牛的母題與佛教因果報應的倫理觀念有緊密的聯(lián)系。松、菊、桃是陶淵明詩歌的原型母題。一般人認為，這是他理想人格的象征表現(xiàn)，其實是道教長生信仰文化影響的結(jié)果。松的原型意象最早見于《詩經(jīng)》，后來被道教所接受，成為長生不死的原型意象，陶淵明之愛松，是受道教影響所致?！峨s詩四首》之四云：“裊裊松標崖，婉孌柔童子。年始三五間，喬柯何可倚？養(yǎng)色含津氣，粲然有心理。”這首詩歌是借松意象闡發(fā)道教長生不死的母題。中國文學“死亡”母題有儒家“不朽沖動”、道家“物我同一”和楊朱享樂主義三種類型。（教材242頁）

母題與人類普遍心理或民族共同心理因素有關。加拿大著名文學理論家弗萊在《批評的剖析》一書曾運用原型理論分析文學母題。我們也可以運用母題理論研究原型。就是說，母題與集體無意識原型密切相關。例如，輪回母題的形成，就是原始人關于“太陽再生”這種原始思維觀念的體現(xiàn)。又如悲怨作為中國文學的經(jīng)久不衰的創(chuàng)作母題，是中國專制社會普遍存在的生命力受壓抑、群體超穩(wěn)定心態(tài)被扭曲的結(jié)果。根據(jù)美國心理學家馬斯洛的需要動機理論，人的需要分為五個層次：即生存的需要、安全的需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、自我實現(xiàn)的需要。《詩經(jīng)》“變風”“變雅”、漢樂府中的喪亂歌辭、元雜劇《竇娥冤》等，是生存、安全需要受挫的悲怨抒發(fā)；岳飛《滿江紅》、杜甫的“三吏”“三別”、曹雪芹的《紅樓夢》等作品，是歸屬與愛的需要受挫的悲怨表現(xiàn)；曹植的詩歌作品則流露了尊重需要受挫的愁怨；屈原的《離騷》、陳子昂的《登幽州臺歌》、李白的《夢游天姥吟留別》可謂是自我實現(xiàn)需要受阻的悲怨?？梢?，母題的形成，是普遍心理因素影響的結(jié)果。文學母題蘊涵著豐富的文化心理因素。

三、原型意象與慣用語

原型意象：

原型是與母題關系十分密切的概念，并且作為母題的常見語碼載體。原型是一種在文學作品中反復出現(xiàn)的象征模式，它構成了一種特定的文學傳統(tǒng)，把歷史上個別的作品串聯(lián)在一起，具有約定俗成的語義關聯(lián)。有兩點值得特別強調(diào)：1、原型所對應的是人的無意識心理，而不是有意識心理。2、依據(jù)榮格觀點，原型是集體無意識而不是個體無意識的表現(xiàn)，因而從原型意象中解讀出來的應當是集體無意識而不是個體的心理，或者是集體心理借個體心理而表現(xiàn)出來的。瑞士心理學家榮格（弗洛伊德的學生）不滿于弗洛伊德的“個體無意識”理論，進而提出了“集體無意識”理論。他對老師的理論有兩大反駁：一是他反對把性欲當作唯一的精神動力，二是反對把無意識僅僅歸為個人無意識。榮格在對精神病人的治療中發(fā)現(xiàn)，個人在夢中或幻覺中遇到某些意象，不光是他們個人經(jīng)歷過的事情，還有祖先經(jīng)歷過的東西。譬如，人類祖先常用竹竿等來象征男性生殖器，而這種象征意象也常常出現(xiàn)在個人的無意識中。榮格由此提出了“集體無意識”的概念，并推而廣之，認為一切人類文化包括文學藝術，都是“集體無意識”的復現(xiàn)。這樣，他就把文學藝術的對象歸結(jié)為“原始意象”。所謂“原始意象”，在榮格看來，就是“人類遠古的深層集體無意識”，是自遠古人類在生活中形成的、并且世代遺傳下來的深層心理經(jīng)驗，先于個人無意識的永恒存在的精神本體。

榮格認為，在日常生活中我們看不見原始意象，但在原始神話中就儲存著原始意象(神話是原始意象的幻象)，如黑夜的精靈、神秘的魔力、神圣的天堂、奇異的鬼怪等。偉大的藝術就是從神話中獲取原始意象的，如歌德的《浮士德》中的魔鬼、天使、黑狗等原始意象的呈現(xiàn)。

榮格認為“集體無意識”是人腦在歷史發(fā)展中不斷進化，長期的社會實踐經(jīng)驗經(jīng)過無數(shù)人無數(shù)次的反復，在人腦結(jié)構中留下了生理痕跡，形成各種無意識的原型，通過遺傳而獲得積淀，成為人人生而有之的一種本能。榮格的“集體無意識”理論對于文學創(chuàng)作對象研究的借鑒意義，最重要的是把創(chuàng)作對象的探索從現(xiàn)實生活意識層面轉(zhuǎn)移到人類集體無意識層面上來，拋棄了弗洛伊德性本能的解釋。在榮格看來，“集體無意識”是一種“我們祖先生命的殘跡”，深潛于每個人內(nèi)心，成為文學創(chuàng)作的深層根源。藝術家具有二重性，現(xiàn)實中他是個人，而一旦進入藝術創(chuàng)作便成為“集體的人”。他認為，文學創(chuàng)作的深層對象就是“集體無意識”。當作家頭腦中這種潛在的 “原始意象”一旦被某種表層的創(chuàng)作對象喚醒，他們就可以不憑借個人的經(jīng)驗就能本能地獲得這種“原始意象”的創(chuàng)作。

然而，他把深層心理經(jīng)驗作了唯心主義和神秘主義的解釋，并把文學對象完全歸結(jié)到這種神秘的心理經(jīng)驗上去，也就否認了文學是對現(xiàn)實生活的反映，其謬誤也是明顯的。

第一，他認為 "集體無意識"是由遺傳所保留下來的腦結(jié)構所產(chǎn)生的內(nèi)容。遺傳對人腦結(jié)構的影響是可以肯定的，但人腦結(jié)構本身只是無意識賴以存在的物質(zhì)載體，并不等于無意識。無意識作為一種意識也是客觀世界的一種反映。他的這種說法似乎認為無意識可以離開對客觀世界的反映而單獨存在;

第二，他的集體無意識理論否定了社會生活實踐是文學創(chuàng)作的內(nèi)容。他認為真正的藝術家是一些性格 “內(nèi)向”的人，他們由于不能適應外部世界或?qū)ΜF(xiàn)實生活不感興趣而轉(zhuǎn)向自己內(nèi)心深處，從“集體無意識”中獲得創(chuàng)作靈感。這不僅不完全符合創(chuàng)作實際，而且這種觀點還會使作家縮小自己的創(chuàng)作空間，未必能夠創(chuàng)作出能反映時代精神的作品。

但榮格的集體無意識理論仍然有其積極意義:

首先，他的“集體無意識”觀把作家看成是“集體的人”，比弗洛伊德的“無意識”觀把作家看成是 “生物的人”不能不說是一大進步。他把作家個人及其創(chuàng)作潛能看成是人類社會歷史的積淀物，盡管他還不承認其中后天的社會實踐因素，但他的這個觀點比弗洛伊德的自然本能的創(chuàng)作動因多了一層歷史性與社會性。

其次，榮格認為，藝術作品的幻覺經(jīng)驗不是來源于個人經(jīng)驗，相反個人經(jīng)驗從屬于幻覺經(jīng)驗，這是由前面的論述所必然得出的結(jié)論。在這一點上又一次表明了榮格對弗洛伊德將藝術作品的來源歸因于個人經(jīng)驗的立場的批評。榮格認為:“幻覺代表了一種比人的情欲更深沉更難忘的經(jīng)驗”，因此它是藝術作品的真正素材來源。藝術作品的這一素材特征同時也表明，藝術家的藝術作品并不是取材于外部世界的經(jīng)驗，而是取材于內(nèi)部心理經(jīng)驗。榮格認為，畢加索的非客觀藝術就是取材于“內(nèi)”的，這個內(nèi)并不是人的意識，而是從內(nèi)部影響我們意識的無意識心理世界。藝術作品既然取材于原始經(jīng)驗或幻覺，它當然就是原始經(jīng)驗或幻覺的表現(xiàn)，但榮格認為由于這種經(jīng)驗深不可測，因此需要借助神話想象來賦予它形式。

我們借用榮格的集體無意識理論分析中國魏晉隱逸文學思潮很有意義。阮籍的《詠懷詩》，嵇康的《卜疑》、《述志詩》、《幽憤詩》，潘岳的《在懷縣作》，左思的《詠史詩》，陸機的《思歸賦》，張協(xié)的《雜詩》，郭璞的《游仙詩》，陶淵明的《歸園田居》、《桃花源詩并記》、〈〈歸去來兮辭〉〉，等等作品呈現(xiàn)著一個永恒的精神原型——隱逸原型。隱逸精神原型是指魏晉時期作家心理結(jié)構中積淀的追求退隱的集體無意識，它源于老莊超功利的道隱無形意識。換句話說，隱逸原型就是道的原型，是對此在世俗功利的超越，同時也是對生命本體的把握。因此，從隱逸原型去分析魏晉隱逸文學思潮，不失為一種新的視角。

慣用語：是文學史中對于某種主題的慣例化的表達語碼。如在中國文學史中，表現(xiàn)時間之流逝常常用“逝者如斯”、“光陰似箭”、“日月如梭”等。慣用語與原型意象的區(qū)別是：前者常常是一個陳述式詞組或短句，而后者則是一個名詞性的詞或詞組。

母題的意義：首先，文學母題具有積極意義。文學母題體現(xiàn)了人類文學發(fā)展的普遍規(guī)律和民族共同的審美心理。例如，《詩經(jīng)》中的民俗、德操、人格、時局、家國、身世、愛情、青春、親情、友誼、人道等母題在后來的文學進程中反復出現(xiàn)，由此可以梳理我國古代文學的繼承發(fā)展規(guī)律。文學母題研究對于研究文學創(chuàng)作、文學欣賞、文學批評都有重要的指導意義。其次，母題具有消極意義。由于文學母題所包含的主題因襲因素比較明顯，容易造成題材單一、思維僵化和主題雷同的傾向。例如，武俠小說中的尋寶、復仇等母題，造成該類作品的模式化、雷同化的傾向，不利于小說的原創(chuàng)性與藝術性的正常發(fā)揮。又如因果報應母題在小說中不斷出現(xiàn)，給人似曾相識的感覺，不便于藝術創(chuàng)新。 第五節(jié) 內(nèi)容與形式的相互征服及其心理蘊含

一、藝術作品的內(nèi)容與形式的美學關系

1、藝術作品內(nèi)容與形式不可分離

2、形式對題材的深度加工

3、題材作為中介概念

4、題材吁求形式

5、形式征服題材。藝術形式征服題材。作家通過強調(diào)這一點和忽視那一點等藝術形式的深度加工，便形式征服題材，讓題材歸順形式。

二、“對立原理”及其在藝術活動中的運用

對立原理與藝術活動

對立原理在藝術內(nèi)容與形式關系中的運用

三、作品的內(nèi)容與形式辨證矛盾的心理學內(nèi)涵 形式情感通過下列三個階段來征服自然情感并形成審美情感：第一階段，題材情感作為一種刺激，引起人們情感的興奮。

第二階段，形式在題材的吁求下出現(xiàn)，形式情感與題材反生“對抗”沖突，最終形式情感征服了題材情感。正是藝術形式的征服作用和分隔作用，使視點由有功利目的視點轉(zhuǎn)換為超功利目的的視點。正是藝術形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了無關功利的審美聚焦，使夾帶著泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋與緩解，進而變成審美情感的清流悠然傾瀉出來。第三階段，形式情感改造，征服題材情感的最終心理反應，是情感的舒泄與升華。通過上述說明了形式情感征服、消融題材情感，導致了我們的情感沿著興奮--緩解，阻滯——舒泄、升華的路線前進，而這條路線的終點就是人們渴望的，能夠給我們心靈以安慰的藝術中的審美情感。

什么是文學語言組織？它的特性如何

文學語言組織是文學文本最基本層次和直接現(xiàn)實，它是一種具有表現(xiàn)性目的和個性特點的整體性語言構造。

文學語言組織有三個基本層面：語音層面、文法層面和辭格層面。

求《文學概論》名詞解釋匯總

文學概論第一章

第一章文學觀念名詞解釋:

1、 文學觀念

文學觀念就是對文學的看法,是對“文學是什么的回答。

文學觀念是發(fā)展變化的。

2、 文學四要素

當代美國學者艾布拉姆斯提出的,文學四要素是指世界、作家、作品、和讀者。

3、 再現(xiàn)說

在文學四要素中強調(diào)“世界”與“作品”的對應關系,即認為作品是對世界的摹仿或再現(xiàn)。

4、 表現(xiàn)說

“表現(xiàn)”說在“文學四要素”中強調(diào)作品與作家的關系,即認為作品是作家情感的自然流露、表現(xiàn)、傳達。

5、 實用說

實用說在“文學四要素”中強調(diào)作品被讀者所利用的關系,一般地說實用說認為文學是一種工具,可以為某種社會目標服務。

6、 客觀說

在“文學四要素”中,客觀說把作品抬到高于一切重于一切的地步,認為作品一旦從作家的筆下誕生之后,就獲得了完全客觀的性質(zhì),它既與原作家不相干,也與讀者無涉,它從外界的參照物中孤立出來,本身是一個“自足體”,出現(xiàn)了所謂的“客觀化走向”。

7、 體驗說

體驗說是文學四要素中強調(diào)讀者對作口的意向性的體驗這種關系,強調(diào)讀者閱讀作品是的體驗和現(xiàn)創(chuàng)造。

8、 文學的定義

文學作為一種人類的文化形態(tài),它是具有社會的審美意識形態(tài)性質(zhì)的、凝聚著個體體驗的、溝通人際的情感交流的語言藝術。

9、 符號論的文化概念

從符號學的角度看,文化是人類的符號思維和符號活動所創(chuàng)造的產(chǎn)品及其意義的總和。

這個觀點是由德國的現(xiàn)代哲學家卡西爾提出的。

10、 品質(zhì)閱讀

是指“試圖盡可能完全地把握作品的肌質(zhì),表示首先注意到語言中的各種要素,重音和非重音,重復和省略,意象和含混等等,然后由此向人物、事件、情節(jié)和主題運動。

這是就西語而言的,若是論漢語文學中‘品質(zhì)閱讀”則是讀者閱讀是首先關注文本的用字、比興、押韻、平仄、對仗和用事等,進一步再延伸到對情景的描寫或人物、情節(jié)的敘述的理解。

11、經(jīng)驗和體驗

個人和見聞和經(jīng)歷及所獲得的知識和技能,統(tǒng)稱為經(jīng)驗。

所謂體驗是經(jīng)驗中見出深義、詩意和個性的部分。

經(jīng)驗是一種前科學的認識,它指向的是真理的世界(當然這還是常識、知識,即前科學的真理);而體驗則是一種價值性的認識和領悟,它要求“以身體之,以心驗之”,它指向的是價值世界。

12、文以載道

中唐時期韓愈等古文運動家提出的,經(jīng)宋代理學家的解釋得到完善“文以載道”的意思是說“文“像車,”道像車上所載之貨物,通過車的運載,可以達到目的地。

如果車裝飾得很漂亮,卻不載物,那么車再美也是無用的。

可見文學也就是傳播儒家之道的手段和工具。

這樣的文學觀念偏重于文學的教化目的。

13、寓教于樂

古羅馬時期的思想家賀拉藏斯提出。

認為文學的摹仿要達到“既勸諭讀者,又使他喜愛,才能符合眾望”。

這是一種既重視摹仿又重視讀者得 *** 和教益的文學觀念。

14、價值閱讀

“價值閱讀”表示閱讀者“試圖盡可能敏銳和準確地描述出他在作品中所發(fā)現(xiàn)的價值”。

當然這里所說的價值,首先是文化價值。

15、審美

審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體,在特定的心境、時空中,在有歷史文化滲透的條件下,對于客體的美的觀照、感悟、判斷。

16、情致

由黑格爾提出。

情致是兩個方面的互相滲透,一方面是個體的心情,是具體感性的,是會感動人的,另一方面是價值和理性,可以作為認識。

但這兩個方面完全結(jié)合在一起,不可分離。

因此對那些情致特別微妙深邃的作品,它的情致往往是無法簡單地用語言傳達出來的。

17、虛靜

中國古代文論概念。

“虛靜”就是使人的精神進入一種無欲無得失無功利的極端平靜的狀態(tài),這樣事物的一切美和豐富性就會展現(xiàn)在眼前。

所以虛靜可以理解為審美活動時的心理狀態(tài)。

18、藝術真實性

藝術真實性是指文學作品的藝術形象的合情合理的性質(zhì)。

19、出入說

王國維提出的。

作家的體驗不但要能“入”,而且還要能“出‘:詩人對宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。

入乎其內(nèi),故能寫之。

出乎其外,故能觀之。

入乎其內(nèi),故有生氣。

出乎其外,故有高致?！比牒跗鋬?nèi)就是移情式體驗,出乎其外,就是體驗主體對體驗的反芻。

文學概論第二章

第二章文學語言組織名詞解釋:

1、 文學文本

文學文本是供讀者閱讀的包含完整意義的實際語言形態(tài),是文學這種語言藝術品的基本存在方式。

2、 文學語言組織

文學語言組織是文學文本的最基本層次和直接現(xiàn)實,它是一種具有表現(xiàn)性目的和個性特征的整體性語言結(jié)構。

它有三個基本特性:語言性、整體性和表現(xiàn)性及個性。

3、 語音層面

語音層面是文學語言組織的基本層面之一,它是文學語言組織的語音組合系統(tǒng),主要包括節(jié)奏和韻律兩種形態(tài)。

4、 節(jié)奏

節(jié)奏是文學語音層面的基本形態(tài)之一,是語音在一定時間里呈現(xiàn)的長短、高低和輕重等有春筍的起伏狀況。

節(jié)奏有三種類型:長短型、高低型和輕重型。

5、 音律

音律也稱聲律、聲韻或韻律,是文學的語音層面的基本形態(tài)之一,是由聲調(diào)、語調(diào)和韻的變化和協(xié)調(diào)而形成的內(nèi)部和諧狀況。

6、 文法層面

文法層面是文學語言組織的基本層面之一,它是文學語言組織在語詞、語句和篇章方面的構成法則。

文法通常有三類:詞法、句法、和篇法。

7、 詞法

詞法,又稱字法,是文法層面的類型之一,是特定文本內(nèi)語詞的構成法則。

8、 句法

句法是文法層面的類型之一,是特定文本內(nèi)語句的構成法則。

9、 篇法

篇法又稱章法,是文法層面的類型之一,是特定文本的整體語言構成法則。

10、 辭格層面

辭格層面是文學語言組織的基本層面之一,它是富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運用狀況。

文學概論第三章

第三章文學形象系統(tǒng)名詞解釋:

1、 文學形象的概括性

文學形象能夠傳達豐富的內(nèi)在意蘊的功能稱為文學形象的概括性

2、 典型環(huán)境

指充分體現(xiàn)現(xiàn)實關系真實風貌的人物的生活環(huán)境。

它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現(xiàn)實關系總情勢的大環(huán)境;又包括由這種歷史環(huán)境形成的個人生活的具體環(huán)境

3、 虛實相生

這是意境的結(jié)構特征。

虛與實本是一對哲學范疇,應用于意境理論中,實境指逼真描寫的景、形、境,虛境指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間。

虛境通過實境來實現(xiàn),實境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工,虛實相生成為意境獨特的結(jié)構方式。

4、 象征意象化

營構文學象征意象的原則和方法叫象征意象化。

它是象征意象創(chuàng)造的必經(jīng)之途,即在抽象思維的指導下追求意象應合,不惜以荒誕的幻象求得意念的真實。

5、 荒誕性

這是文學象征意象的形象特征,指藝術家有意創(chuàng)造出不合常理、不合常形的形象以達到揭示某種哲理或觀念的目的。

6、 文學形象

文學形象是指文本中呈現(xiàn)的具體的感性的、具有藝術概括性的,體現(xiàn)著作家審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫。

7、 典型

典型是指寫實型作品言語系統(tǒng)中呈現(xiàn)的顯出特征的富于審美魅力的含有豐厚歷史意蘊的性格。

又稱典型人物或典型性格。

8、 特征化

在寫實型作品中,作家抓住生活中最富有特征性的東西,加以藝術強化、生發(fā)的過程,叫做“特征化”這是創(chuàng)造典型的基本方法。

9、 意境

意境是指抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。

10、 象征意象

文學象征意象是指以表達觀念或哲理為目的,以象征為基本表現(xiàn)手段的,具有荒誕性和審美求解性的藝術形象。