對(duì)西方文論中的悲劇理論的理解

對(duì)西方文論中的悲劇理論的理解

在西方的眾多理論家中涉及的思想中不乏“悲劇”的身影。悲劇最初淵源于古希臘，而世界最早的悲劇也是希臘悲劇，希臘的悲劇是從祭祀酒神的頌歌中產(chǎn)生的。著名的理論家亞里士多德曾經(jīng)給悲劇下了一個(gè)比較全面的定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！眮喞锸慷嗟聫哪７路绞?、悲劇的情節(jié)、悲劇性格等多個(gè)角度來闡述自己的悲劇觀念。

德國的古典哲學(xué)家黑格爾在聯(lián)系西方文學(xué)史上許多悲劇作品對(duì)悲劇的定義進(jìn)行了更為深入獨(dú)到的探討，提出了著名的悲劇沖突論。他的悲劇論是與沖突論相結(jié)合的，是兩者的辯證統(tǒng)一體。

德國哲學(xué)家叔本華也曾提出了對(duì)悲劇的不同理論看法。叔本華說過：“悲劇以表出人生可怕的一面為目的，是在我們面前演出難以形容的痛苦，悲傷，演出那種邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統(tǒng)治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷”，并由此“暗示著宇宙和人生的本來性質(zhì)”。叔本華則從悲劇的現(xiàn)實(shí)意義出發(fā)來深入理解和闡述自己的悲劇論。

與叔本華同時(shí)代的另一位哲學(xué)家尼采的思想雖受叔本華的影響，但是他的悲劇觀與在他之前的各個(gè)大師的觀點(diǎn)又是不同的。他的悲劇觀是從他的超越和征服自然現(xiàn)實(shí)為邏輯點(diǎn)而提出的。他堅(jiān)持悲劇作為一種純粹性的藝術(shù)來看待，并去探究悲劇的審美快感。

眾多西方理論家對(duì)悲劇的觀點(diǎn)都有著自己獨(dú)特的看法。但是無論是亞里士多德的悲劇觀念，還是叔本華的悲劇觀，或者是尼采的悲劇觀，他們都是把個(gè)人對(duì)悲劇的感性認(rèn)識(shí)結(jié)合理性認(rèn)識(shí)的來分析理解的。

從《哈姆雷特》看亞里士多德的悲劇理論（一）

【摘要】莎士比亞的《哈姆雷特》是典型的踐行亞里士多德的悲劇理論的文學(xué)作品。本次將從《哈姆雷特》這一文學(xué)經(jīng)典敘述亞里士多德的悲劇理論對(duì)后世悲劇理論發(fā)展產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

古希臘悲劇是世界文學(xué)史上一座不休的精神豐碑，自古以來，研究悲劇的文學(xué)大師不再少數(shù)，如亞里士多德、黑格爾、尼采等人。其中，亞里士多德的《詩學(xué)》作為西方、人類文化史上第一部較為完整系統(tǒng)的文藝學(xué)、美學(xué)著作，完備而又系統(tǒng)地闡述了悲劇理論，影響后世深遠(yuǎn)。莎士比亞的著作《哈姆雷特》也是在其悲劇理論的影響下創(chuàng)作完成，不同的是，莎士比亞在《哈姆雷特》一書中對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)新創(chuàng)作。

亞里士多德的悲劇理論

作為第一次對(duì)悲劇下定義的人，亞里士多德在《詩學(xué)》第六章中如是說：“悲劇是對(duì)于嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿,分別在劇的各部分使用各種令人愉悅的優(yōu)美語言,摹仿方式是借人物的行動(dòng)來表達(dá),而不是采用敘述法,借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化”。

在亞里士多德看來，悲劇的各種成分中最重要的是情節(jié)，經(jīng)由情節(jié)的安排和發(fā)展，悲劇可以引起人們的憐憫和恐懼等情感。同時(shí)，情節(jié)應(yīng)該描寫一般的人，他之所以陷入苦難，不是因?yàn)樗鲪憾喽耍且驗(yàn)樗噶诉^錯(cuò)。這也就是亞里士多德關(guān)于悲劇的“過失說”。作為構(gòu)成悲劇的最重要因素，情節(jié)具備整一性，悲劇所摹仿的是有內(nèi)在聯(lián)系的完整緊湊的一組行動(dòng)，于文藝作品的創(chuàng)作而言大有裨益。亞里士多德認(rèn)為，悲劇結(jié)構(gòu)的自然和情節(jié)的合理亦是不可忽視的，“不應(yīng)表現(xiàn)好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因?yàn)檫@既不能引發(fā)恐懼，亦不能引發(fā)憐憫，倒是會(huì)使人產(chǎn)生反感。其次，不應(yīng)表現(xiàn)害人由逆境轉(zhuǎn)入順境，因?yàn)檫@與悲劇精神背道而馳。再者，不應(yīng)表現(xiàn)極惡之人由順境轉(zhuǎn)入逆境?！边@種狀態(tài)就需要悲劇中常見的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”在情節(jié)下高度統(tǒng)一，不為悲而悲。

在悲劇的結(jié)局方面，不同于中國悲劇皆以“大團(tuán)圓”為結(jié)局，亞里士多德主張“單一”而純粹的悲劇效應(yīng)，純粹的悲劇比喜劇或悲中有喜的劇目更能感染人心，是與中國悲劇是背道而馳的，他認(rèn)為悲中有喜遠(yuǎn)離了其心目中的理想完美的悲劇本質(zhì)要求，但不可否認(rèn)的是，一味地強(qiáng)調(diào)悲劇效果也是有失偏頗的。

《哈姆雷特》與亞里士多德的悲劇理論

（一）、悲劇的性格

亞里士多德認(rèn)為,悲劇人物的品質(zhì)由他們的性格決定,而他們的幸福與不幸則取決于他們的行動(dòng)。他認(rèn)為人物性格造就悲劇,這與莎士比亞在創(chuàng)作哈姆雷特這一經(jīng)典形象不謀而合，悲劇人物應(yīng)有其社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn),既與普通人相似又優(yōu)于普通人,哈姆雷特完善地體現(xiàn)了亞里士多德的悲劇藝術(shù)思想。

從《哈姆雷特》看亞里士多德的悲劇理論（二）

首先哈姆雷特是一個(gè)普通人,有著普通人的冒失、沖動(dòng)、柔弱和憂郁，他說:“我決定現(xiàn)在就干,讓他上天堂去,我也算報(bào)了仇了。”同時(shí)他的社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和道德觀念又使他三思而后行:“現(xiàn)在他正在洗滌他的靈魂,要是我在這時(shí)候結(jié)果了他的性命,那么天國的路是為他開放著,這樣還算是復(fù)仇嗎? 不!”這充分說明了哈姆雷特高于普通人,他用理智戰(zhàn)勝了沖動(dòng)的情感、魯莽的行動(dòng),成為一個(gè)有思想的探求者。

（二）、悲劇的情節(jié)

情節(jié)悲劇成分里最重要的是情節(jié)，情節(jié)乃是悲劇的基礎(chǔ)?！对妼W(xué)》理論認(rèn)為,一個(gè)完美的悲劇情節(jié)應(yīng)該包括三個(gè)部分,即情境的突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難場(chǎng)景。悲劇之所以能使人驚心動(dòng)魄,主要靠“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。所以，悲劇情節(jié)的設(shè)計(jì)顯得尤為關(guān)鍵。悲劇的主角在道德上是一個(gè)好人，但他的悲劇過失卻是意外造成的?！豆防滋亍返那楣?jié)設(shè)計(jì)堪稱完美。為了增強(qiáng)悲劇的氣勢(shì),達(dá)到悲劇的效果,莎士比亞將一系列的矛盾沖突巧妙地安排組織起來:為了復(fù)仇,他失手殺死戀人的父親;為了復(fù)仇,他佯裝瘋狂失去了深愛的戀人;為了復(fù)仇,他對(duì)軟弱的母親冷言相向;為了復(fù)仇,他忍受著失去友情的痛苦;為了復(fù)仇,他失去自己年輕的生命。

亞里士多德指出藝術(shù)的本性是摹仿,而且主要摹仿高尚人的高尚行為,主人公應(yīng)該是正面人物。由此可見,悲劇是嚴(yán)肅戲劇,是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅行動(dòng)的摹仿,因此情節(jié)的建構(gòu)也必然具有相當(dāng)?shù)膰?yán)肅性。

《哈姆雷特》的選材頗具嚴(yán)肅性,它以宮廷事變?yōu)殚_端———老國王突然奇怪駕崩,王后匆忙改嫁新國王,全劇緊緊圍繞王子哈姆雷特的復(fù)仇為中心而展開。主人公哈姆雷特恰恰是一個(gè)集諸多優(yōu)良品格于一身的正面人物,他是生命之美的典型:“朝臣的眼睛、學(xué)者的辯舌、軍人的利劍、國家所矚望的一朵嬌花;時(shí)流的明鏡、人倫的雅范、舉世矚目的中心。”他正處于人生最美好的時(shí)刻:年輕英俊,堅(jiān)毅勇敢,熱愛自己的國家,敬愛自己的父王和母后,深愛自己的戀人奧菲利亞。然而悲劇發(fā)生了。

（三）、悲劇的結(jié)局

《哈姆雷特》通過一系列事變來引起憐憫、恐懼乃至憤怒。然而，正義最終戰(zhàn)勝了邪惡。在遭受一系列打擊后，面對(duì)父王的亡魂，哈姆雷特的確已經(jīng)下定決心要?dú)⑺朗甯笧楦赣H報(bào)仇。哈姆雷特所受的高等教育、進(jìn)步思想使他克服內(nèi)心復(fù)仇的沖動(dòng)欲望,在理性的指導(dǎo)下,他不僅勇敢地面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí),更要通過自己的智慧進(jìn)行調(diào)查,用充分的證據(jù)來揭露新王的邪惡和暴政、皇室的黑暗和烏煙瘴氣,拯救丹麥人民使他們脫離黑暗和殘暴的統(tǒng)治。

即使最后身亡，但哈姆雷特用自己的行動(dòng)印證了真善美在與邪惡勢(shì)力較量中的巨大作用。哈姆雷特正是在這種自我的犧牲中,從生的不屈中獲得了死的不朽,將愛奉獻(xiàn)給了世人,讓世人看到未來的光明。悲劇英雄的毀滅更賦予了世人與邪惡作斗爭(zhēng)的勇氣和力量,堅(jiān)定了世人正義戰(zhàn)勝邪惡的信念進(jìn)一步彰顯了真善美的力量，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了亞里士多德所堅(jiān)信的悲劇的凈化力量。

三、結(jié)語

雖然由于所處時(shí)代的局限性，亞里士多德的悲劇理論仍有完善和改進(jìn)的空間。但是瑕不掩瑜，他所獨(dú)特的關(guān)于悲劇理論的見解仍是我們學(xué)習(xí)和研究西方的文論的重要內(nèi)容，諸如學(xué)習(xí)《哈姆雷特》等優(yōu)秀悲劇文學(xué)經(jīng)典，具體了解亞里士多德詩學(xué)理論尤其是其悲劇理論在文學(xué)的體現(xiàn)，影響深遠(yuǎn)。

結(jié)合一部悲劇作品（不要《安提戈涅》），談黑格爾悲劇學(xué)說

悲劇的力量

——兩難選擇下的愿望與后果的背謬

提要：本文從德國古典哲學(xué)家黑格爾的悲劇理論“矛盾學(xué)說”入手，分析《俄狄浦斯王》、《哈姆萊特》、《浮士德》等悲劇作品的悲劇成因和悲劇效果，介紹王國維的悲劇批評(píng)，在悲劇批評(píng)和悲劇理論批評(píng)的基礎(chǔ)上重新定義悲劇，認(rèn)為悲劇是兩難選擇下的愿望與后果的背謬。

關(guān)鍵詞：悲劇 矛盾學(xué)說 兩難選擇 愿望與后果的背謬

蘇格拉底之死是西方哲學(xué)史上的一件大事，有人認(rèn)為蘇格拉底之死是美的，因?yàn)樗菫檎胬矶I(xiàn)身，有人認(rèn)為蘇格拉底死有余辜，因?yàn)槭浅前蠲裰髦贫扰辛怂佬?。我們可以把這一事件看做是印證黑格爾悲劇理論的最佳例證：城邦與蘇格拉底各有自己的道理，問題在于兩者之間是矛盾沖突的。城邦民主制已經(jīng)過時(shí)，蘇格拉底的專家治國論卻超越了時(shí)代，在城邦民主制和專家治國論兩者之間，蘇格拉底選擇了后者。盡管蘇格拉底的理論得到了后來的西方人的認(rèn)可，但卻無法得到當(dāng)時(shí)的希臘人的理解，所以蘇格拉底必須死。

黑格爾的悲劇理論是很有意思的。按他的理解，悲劇之所以具有震撼心靈的力量，不在與它表現(xiàn)了人們的悲慘命運(yùn)，強(qiáng)化了惡人當(dāng)?shù)馈⒑萌耸芸嗟那榫?，以便引起人們的同情和同病相連的感覺。換言之，悲劇不是正義與邪惡、好人與壞人那樣清楚明白的矛盾對(duì)立，那只能是“悲慘”而不是悲劇。悲劇是矛盾的雙方都沒有錯(cuò)，都有各自的道理，只不過由于兩者的道理是相互沖突的，從而造成了無法挽回的后果。

順著黑格爾的這種理論，我們是不是可以這樣認(rèn)為，處于矛盾對(duì)立中的悲劇主人公常常面臨兩難境地，而兩難選擇最終導(dǎo)致愿望與后果的背謬。當(dāng)然，這種理解的產(chǎn)生是建立在對(duì)黑格爾悲劇理論認(rèn)同的基礎(chǔ)之上。對(duì)黑格爾悲劇理論的認(rèn)同，緣于對(duì)索?？死账埂抖淼移炙雇酢泛透璧隆陡∈康隆返慕庾x和體認(rèn)。俄狄浦斯王最終沒能擺脫殺父娶母的命運(yùn)，他殺死了自己的父親，了斯芬克斯之謎，除掉了為禍人間的斯芬克斯，娶了自己的母親為妻，最終成了給國家?guī)頌?zāi)難的罪人，在得知真相后自廢雙眼，流亡他鄉(xiāng)。在這個(gè)悲劇里，沒有惡人當(dāng)?shù)溃矝]有好人受惡，沒有正義與邪惡、好人與壞人的簡(jiǎn)單對(duì)立，我們似乎沒有理由責(zé)怪哪一個(gè)人，事情就是這樣發(fā)生了，因緣生法吧。俄狄浦斯殺父娶母是在很自然的狀態(tài)下進(jìn)行的，仿佛冥冥之中不可捉摸的命運(yùn)之手幫助他完成了這一切。俄狄浦斯的父母知道俄狄浦斯以后要?dú)⒏溉€從而將其拋棄，俄狄浦斯在國外長大，并得知自己會(huì)殺父娶母，為了逃避命運(yùn)，他決定逃往國外，機(jī)緣巧合回到了自己的祖國，從而上演了一幕殺父娶母的人生悲劇?？墒?，俄狄浦斯畢竟觸犯了社會(huì)倫理道德，所以他的結(jié)局似乎也理所當(dāng)然。

《俄狄浦斯王》告訴我們，在希臘人的意識(shí)里命運(yùn)的確是宇宙萬物的主宰，但希臘人并不是在命運(yùn)面前低頭，而是在否定命運(yùn)或逃避命運(yùn)的過程中演繹了豐富多彩乃至驚心動(dòng)魄的人生。

我們可以這樣說，希臘精神是一種積極的悲劇精神。每個(gè)人都知道命運(yùn)的既定性，但這并不影響希臘人積極地投入到生活當(dāng)中去。即便命運(yùn)已經(jīng)確定，他們依然要證明自己有不同的命運(yùn)。

奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德并不承認(rèn)《俄狄浦斯王》的悲劇效果是命運(yùn)與反命運(yùn)之間的沖突。弗洛伊德把《俄狄浦斯王》的悲劇成因、藝術(shù)效果、人物行動(dòng)都?xì)w結(jié)到了“愛上雙親中的一個(gè)，恨另一個(gè)”[1]的兒童精神沖動(dòng)模式，即“俄狄浦斯情結(jié)”。他認(rèn)為我們之所以被它感動(dòng)就在于我們與俄狄浦斯具有同樣的心理結(jié)構(gòu)，面臨同樣的悲劇命運(yùn)。盡管精神分析批評(píng)方法存在單一強(qiáng)調(diào)心理因素的局限，但它對(duì)我們準(zhǔn)確把握文學(xué)作品（特別是悲劇作品）有很強(qiáng)的借鑒意義。

另外，清華大學(xué)徐葆耕教授談到了“俄狄浦斯王”的象征意義，他從古代埃及的風(fēng)俗出發(fā)，認(rèn)為埃及人在荒年時(shí)懷疑自己犯了罪受到上天降罪，于是他們把一群羊趕到野外讓這群羊代替自己贖洗罪過，“而俄狄浦斯的故事也是‘替罪羊’的神話原型之一”[2]。徐教授又舉了中國的“河伯娶婦”的故事來佐證俄狄浦斯的“替罪羊”角色。古代埃及可能存在“替罪羊”的神話，但俄狄浦斯并不是替罪羊，俄狄浦斯不但有過而且有罪，他殺父娶母，觸犯了國家法律也違背了社會(huì)倫理道德?！抖淼移炙雇酢返闹饕鈭D是表現(xiàn)人的意志在與命運(yùn)做抗?fàn)帟r(shí)的無力與無奈。這里沒有血腥的廝殺，沒有勾心斗角的算計(jì)，但卻足以震撼每位讀者的心靈，我想，這或許就是悲劇的力量。

古希臘三大悲劇詩人，從埃斯庫羅斯到索福克勒斯，再到歐里庇得斯，命運(yùn)觀念和人本思想正在逐步發(fā)生改變，從服從命運(yùn)（《普羅米修斯》）到逃避命運(yùn)（《俄狄浦斯王》），再到否定命運(yùn)（《美狄亞》），希臘人的悲劇意識(shí)正在一步步走向成熟。

18世紀(jì)德國文學(xué)巨匠歌德的《浮士德》被認(rèn)為是歐洲文學(xué)史上的第四座里程碑。在歌德之前，英國劇作家馬洛曾以浮士德傳說為題材寫作了《浮士德博士的悲劇》。歌德的《浮士德》是一部詩劇,全劇分五節(jié),分別是知識(shí)的悲劇、愛情的悲劇、政治的悲劇、尋美的悲劇和事業(yè)的悲劇.

關(guān)于《浮士德》在文化史上的意義,著名美學(xué)家和德國文化研究專家宗白華先生對(duì)《浮士德》有這樣一段評(píng)價(jià):

近代人失去希臘文化中人與宇宙的協(xié)和，又失去了對(duì)上帝虔誠的信仰，人類精神上獲得了解放，得到了自由，但也就同時(shí)失所依傍，摸索，苦悶，追求，欲在生活本身的努力中尋得人生的意義與價(jià)值，歌德是這個(gè)時(shí)代精神偉大的代表．他的主著《浮士德》，是人生全部的反映與其他問題的解決（現(xiàn)代哲學(xué)家斯賓格勒Spengler在他的名著《西土沉淪》中，稱近代文化為浮士德文化）。歌德與其替身浮士德一生生活的內(nèi)容，就是盡量體驗(yàn)近代人生特殊的精神意義，了解其悲劇而努力，以求解決其問題，指出解決之道。所以有人稱他的《浮士德》是近代人的圣經(jīng)。[3]

從宗白華先生的這段評(píng)價(jià)中可以看出浮士德精神，那就是，浮士德精神的出發(fā)點(diǎn)在于尋求生命的最高限值和全部奧秘。即便明知“有限永遠(yuǎn)不能成為無限的伙伴，也依然要走向生命毀滅的終點(diǎn)”[4]。近代西方文化追求欲望與理性的和諧發(fā)展，并且認(rèn)為這種追求應(yīng)該是無限的、無止境的?！叭绻麑ふ也坏缴囊饬x，就應(yīng)該去尋找死亡”，這反映了啟蒙時(shí)代人們對(duì)生命價(jià)值的強(qiáng)烈追求。

浮士德的一生是悲劇的一生，那么，《浮士德》的悲劇效果何在呢？我以為，浮士德精神是希臘精神的延續(xù)，浮士德精神繼承了希臘精神，明知結(jié)局可能是一無所獲仍要執(zhí)著追求；浮士德精神又發(fā)展了希臘精神，它認(rèn)識(shí)到了人在追求過程中的兩難境地，揭示了悲劇產(chǎn)生的原因。大家可能注意到了歌德在《浮士德》中提出的兩方面要求經(jīng)常是對(duì)立的，這使得浮士德的內(nèi)心經(jīng)常處于兩難的境地?！陡∈康隆返娜宋锸寝q證法的人物，《浮士德》的作者是辨證法的作者。

在我的心中啊，

盤踞著兩種精神，

這一個(gè)想和那一個(gè)離分！

一個(gè)沉溺在強(qiáng)烈的愛欲當(dāng)中，

以固執(zhí)的官能緊貼凡塵；

一個(gè)則強(qiáng)要脫離塵世，

飛向崇高的先人的靈魂。[5]

這就是西方文學(xué)中有名的“浮士德難題”：怎樣使個(gè)人欲望的自由發(fā)展同接受社會(huì)和個(gè)人道德所必須的控制和束縛協(xié)調(diào)起來——怎樣謀取個(gè)人幸福而不出賣個(gè)人的靈魂。這種兩難境地，預(yù)示著探索的結(jié)局可能是一無所獲。

魔鬼靡菲斯特在同浮士德打賭時(shí)就曾預(yù)言：

你是什么，

到頭來還是什么，

即便你穿上幾尺高的靴子，

即便你戴的假發(fā)卷起千層皺波，

是什么，永遠(yuǎn)還是什么。[6]

浮士德承認(rèn)魔鬼說得對(duì)：

我也想到、只是徒然，

把人類精神的瑰寶搜集在身邊，

等到我坐下來的時(shí)候，

仍無新的力量從內(nèi)心涌現(xiàn)；

我沒有增高絲毫，

而對(duì)無垠的存在未曾接近半點(diǎn)。[7]

這是歌德較其他啟蒙學(xué)者的高明之處，他意識(shí)到把握無限宇宙并非容易。探索的結(jié)局可能是一無所獲。這種悲劇意識(shí)反映了歌德的深刻性，反映了不斷進(jìn)取的奮斗者共同的歷史命運(yùn)。浮士德批評(píng)瓦格納把羊皮古書當(dāng)作永遠(yuǎn)止渴的圣泉，他決心拋棄羊皮書，尋找人生的快樂之源，但浮士德似乎并為走出那古老的羊皮書。

浮士德意識(shí)到了這個(gè)悲劇的結(jié)局，然而他頭也不回地追隨魔鬼而去，就像那個(gè)明知道巨石還要從山上滾下來，卻決不停息，毅然把它推上山的西西弗斯。

《浮士德》里沒有正義與邪惡的簡(jiǎn)單對(duì)立，沒有好人與壞人的激烈斗爭(zhēng)，浮士德不是正義的化身，靡菲斯特也不是邪惡的代表，浮士德與靡菲斯特的矛盾是浮士德（人）內(nèi)心矛盾的外化表現(xiàn)，浮士德的內(nèi)心矛盾是浮士德與靡菲斯特矛盾的內(nèi)在化表現(xiàn)。由于沖突雙方有各自的道理，最終導(dǎo)致了無法挽回的后果。這使我想到了《紅樓夢(mèng)》，有人說林黛玉和薛寶釵是幻筆，其實(shí)就是一個(gè)人，類似于賈寶玉和甄寶玉，也是一個(gè)人。寫甄家接駕四次就是賈家接駕四次，寫林黛玉就是寫薛寶釵，寫薛寶釵就是寫林黛玉，她們是人的矛盾對(duì)立的兩面。這樣的理解很有意思也有一定的道理。

以上是從黑格爾的悲劇理論談《俄狄浦斯王》和《浮士德》的悲劇效果，當(dāng)然，這不是硬生生地把黑格爾的悲劇理論往這兩部作品上套，因?yàn)樗鞲？死账购透璧聸]有也不可能按照黑格爾的悲劇理論來進(jìn)行悲劇創(chuàng)作，而是通過對(duì)這兩部的分析肯定了黑格爾悲劇理論的合理性。

關(guān)于悲劇的定義，叔本華也有他的悲劇理論，叔本華是唯意志論哲學(xué)家，他認(rèn)為“世界是我的意志”[8]，意志是生活的欲望，而欲望是無法滿足的，所以人生是痛苦的。悲劇是解脫人生痛苦的工具，悲劇的實(shí)質(zhì)是引導(dǎo)我們拋棄生命意志，退出人生舞臺(tái)獲得解脫，“產(chǎn)生一種退卻的情感，不僅是放棄生命，而且是放棄生存意志的本身”[9]。叔本華把悲劇分為三種類型，一是惡人挑撥的悲劇，二是盲目的悲劇，如《俄狄浦斯王》，三是劇中人地位和關(guān)系使然的悲劇，如《哈姆萊特》、《浮士德》等。

從叔本華的理論出發(fā)，有學(xué)者認(rèn)為《哈姆萊特》是性格的悲劇，類似的觀點(diǎn)認(rèn)為哈姆萊特是“一個(gè)病態(tài)的、優(yōu)柔寡斷的、涉于神經(jīng)衰弱的人物”[10]，這是弗洛伊德在他的《釋夢(mèng)》中提到的其他人的觀點(diǎn)，由于翻譯的原因，也有學(xué)者把它理解為哈姆萊特具有“病理學(xué)上的優(yōu)柔寡斷的性格”[11]。這樣的理解是不是可取呢？黑格爾的悲劇理論使我們對(duì)莎士比亞的經(jīng)典悲劇有了重新的認(rèn)識(shí)，一部偉大的作品不是要簡(jiǎn)單的贊美某一個(gè)人或批判某一個(gè)人，偉大作品的偉大之處在于它能令讀者對(duì)作品中的人物進(jìn)行深刻的思考，獲得一些生活的啟發(fā)和人生的感悟。我始終以為，文學(xué)作品第一重要的是思想性，其次才是藝術(shù)性。沒有思想的作品等于沒有靈魂的人，那便失去了存在的意義。《哈姆萊特》的偉大之處在于：它為17世紀(jì)的人文主義者畫了一幅形象逼真的畫像，在這幅畫里，人文主義者遭遇了兩難選擇。哈姆萊特有一句很經(jīng)典的臺(tái)詞：“這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，倒霉的我卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任?！盵12]哈姆萊特在復(fù)仇的時(shí)候想到的不是簡(jiǎn)單的為父報(bào)仇奪回王位，而是想到了這是一件關(guān)乎社會(huì)、國家的大事，同時(shí)他也感到了自己的勢(shì)單力薄。前進(jìn)，后退？于是乎，哈姆萊特有了這一段有名的獨(dú)白：“生存還是毀滅？這是一個(gè)值得考慮的問題；默然忍受命運(yùn)暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭(zhēng)把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？”[13]有人認(rèn)為《哈姆萊特》的悲劇效果在于劇中六個(gè)主人公如哈姆萊特、喬特路德、奧菲莉婭等都死了，完成了一個(gè)大悲劇。這樣的理解未免太簡(jiǎn)單了。哈姆萊特的悲劇是兩難選擇的結(jié)果，而哈姆萊特的兩難選擇又是他的性格所致，也就是說，哈姆萊特的性格導(dǎo)致了他在過程中的兩難選擇，而兩難選擇造成了哈姆萊特的悲劇。哈姆萊特不是一個(gè)人，而是一個(gè)時(shí)代或者說是人文主義者的代表，哈姆萊特的遭遇是當(dāng)時(shí)人文主義者遭遇兩難選擇的真實(shí)寫照。單純的把哈姆萊特的性格問題歸結(jié)為病理學(xué)問題是失之偏頗的，哈姆萊特的性格是復(fù)雜的，造成哈姆萊特性格的因素也是多方面的。關(guān)于《哈姆萊特》悲劇的成因，還有一些說法，一是歌德提出來的哈姆萊特“活動(dòng)精力與過分理智的行為并行”[14]，也就是哈姆萊特的行動(dòng)力量被過分發(fā)達(dá)的智力麻痹了；一是以弗洛伊德為代表的研究者認(rèn)為哈姆萊特具有“俄狄浦斯情結(jié)”，他之所以遲遲不能對(duì)他的叔父下手是因?yàn)槭甯缸隽怂胱龆桓易龅氖拢械阶约和瑯邮怯凶锏?。這里只簡(jiǎn)單的介紹這兩種觀點(diǎn)，并不做深入的探討。

綜合以上所述，我以為，真正的悲劇就應(yīng)該表現(xiàn)出人在兩難選擇下的尷尬境地。叔本華對(duì)悲劇的分類第三類性格的悲劇，在一定程度上涉及到了兩難選擇的問題，從某種意義上說，性格因素導(dǎo)致了兩難選擇的出現(xiàn)。叔本華認(rèn)為性格的悲劇才是真正的悲劇，即性格的悲劇是自然而然的悲劇，這樣的悲劇才真正具有悲劇精神。從某種意義上說，性格的悲劇導(dǎo)致了兩難選擇。王國維先生深受叔本華的影響，他運(yùn)用叔本華的理論來解讀中國的文學(xué)作品，他說《紅樓夢(mèng)》的悲劇是在這種人世之間沒有惡人的挑撥，沒有意外的災(zāi)禍，由于主人公的性格原因自然而然形成的悲劇，“非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也”[15]，這才是真正的悲劇?！都t樓夢(mèng)》是不是性格的悲劇，這是值得考慮的。但有一點(diǎn)是可以肯定的，王國維先生之所以認(rèn)為性格的悲劇是大悲劇在于他看到了性格因素對(duì)兩難選擇的影響。《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值在于它表現(xiàn)了賈寶玉的兩難選擇，或者說是“賈寶玉難題”。賈寶玉面對(duì)仕途經(jīng)濟(jì)可以勇敢地說不，但對(duì)于與林黛玉的愛情，他無法勇敢地去爭(zhēng)取，面對(duì)愛情，他可以跟著自己的感覺走；面對(duì)婚姻，他無法跟著自己的感覺走，當(dāng)愛情與婚姻產(chǎn)生矛盾的時(shí)候，他無所適從。這一切都是釵黛二人性格之故，寶釵善于做人，黛玉只會(huì)做詩，賈府上至賈母，下至襲人都認(rèn)定了寶釵是寶二奶奶。林黛玉取得了愛情的成功，薛寶釵贏得了婚姻的勝利，要愛情還是要婚姻，賈寶玉犯難了，他最終選擇了逃避，出了家。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》后四十回的“掉包計(jì)”，我個(gè)人是持保留態(tài)度的。

叔本華的悲劇理論受了亞里士多德的影響，而叔本華又影響了尼采和王國維。亞里士多德的《詩學(xué)》認(rèn)為，希臘的古代悲劇精神是一種文學(xué)上美學(xué)上的最高成就，最偉大的悲劇是把恐怖和罪惡展現(xiàn)在人前，使你從欲望痛苦罪惡之中超脫出來。他說《牡丹亭》是寫欲望的，《牡丹亭》沒有超脫?！赌档ねぁ范披惸镉螆@驚夢(mèng)，不是寫現(xiàn)實(shí)的男女情愛，只是夢(mèng)中見到一個(gè)男子就為他死去，是欲望的，而且《牡丹亭》的最后也是個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局?！段鲙洝穼扂L鶯待月西廂，寫長亭送別，是欲望的，而且最后兩人結(jié)合了。所以，王國維說中國缺乏悲劇意識(shí)，“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”[16]?！都t樓夢(mèng)》是大悲劇，授人以解脫之道，王國維先生認(rèn)為賈寶玉的人生歷程與浮士德的經(jīng)歷非常相似，都是走向解脫的過程，一曲心靈的發(fā)展史，賈寶玉和浮士德都以從痛苦中解脫為其執(zhí)著追求的人生目標(biāo)。王國維先生的這些觀點(diǎn)是有一定道理的。當(dāng)然，關(guān)于中國是不是缺乏悲劇意識(shí)，中國是不是存在反悲劇意識(shí)，這不是本文可以探討的，柯漢琳教授在《中國古代悲劇與反悲劇意識(shí)》一文中有極為精當(dāng)?shù)年U述。王國維先生又說，《竇娥冤》是悲劇中之悲劇，可以列于世界悲劇之林。這個(gè)觀點(diǎn)我無法同意。第一，《竇娥冤》并非嚴(yán)格意義上的悲劇，竇娥的遭遇不是不值得同情，而是她的遭遇太過尋常了，或者說和竇娥有著同樣遭遇的過去現(xiàn)在都不乏其人。看過《竇娥冤》，除了替竇娥惋惜，抱怨社會(huì)的黑暗，很難有更多更深的思考，《竇娥冤》缺乏震撼心靈的力量。第二，《竇娥冤》的結(jié)果是以喜劇的形式收?qǐng)觯依锩孢€不乏喜劇的表現(xiàn)手法，如竇娥的鬼魂多次吹滅竇天章書案上油燈的細(xì)節(jié)。值得指出的是，《竇娥冤》運(yùn)用了浪漫主義的表現(xiàn)手法，如竇娥臨刑前三樁誓愿的實(shí)現(xiàn)，六月飛雪、血濺白練、亢旱三年等。第三，即便《竇娥冤》是悲劇，但也只能是叔本華所說的小人挑撥的罪惡，非性格悲劇這樣的大悲劇。王國維先生如此推崇叔本華的理論，看來在這個(gè)問題上還是保留了自己的看法。王國維先生一方面在運(yùn)用叔本華的理論，另一方面又在一定意義上否定了叔本華理論中的某些觀點(diǎn)，這是自相矛盾，還是批判地繼承呢？

說到《竇娥冤》有必要提及同時(shí)代的高明的《琵琶記》，我以為，《琵琶記》的悲劇意識(shí)更為明顯，雖然最后是大團(tuán)圓的結(jié)局，但蔡伯喈這一形象深刻地揭示了人在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中無法把握自己的命運(yùn)、左右為難的生存狀態(tài)、主觀努力與實(shí)際結(jié)果常常背離的無奈?？梢哉f，《琵琶記》因?yàn)楸瘎∫庾R(shí)而美麗。

以上涉及到了多部中外文學(xué)作品，或褒或貶，或揚(yáng)或抑，那么我們?cè)撊绾味x悲劇呢？悲劇藝術(shù)在西方有著悠久的歷史傳統(tǒng)。與悲劇藝術(shù)的繁榮相適應(yīng)，西方的悲劇理論也十分豐富和發(fā)達(dá)。亞里士多德、黑格爾、尼采等人都對(duì)悲劇理論的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)?？梢赃@樣說，一時(shí)代有一時(shí)代之悲劇觀。埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯、莎士比亞、歌德有他們不同的悲劇觀，亞里士多德、黑格爾、叔本華、尼采同樣有他們各自的悲劇觀。在西方美學(xué)史上，亞里士多德奠定了悲劇理論的基礎(chǔ)，他在《詩學(xué)》中重新定義悲劇，把詩請(qǐng)回了理想國。他認(rèn)為，“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿”[17]，悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情使人們的靈魂得到凈化和陶冶。之所以這樣，是因?yàn)楸瘎〉闹魅斯馐芡纯嗖⒎怯捎谒淖飷?，而是由于他的某種過失或弱點(diǎn)，因此他的遭遇能引起人們的同情和憐憫，但這個(gè)主人公是和我們類似的，因此我們會(huì)擔(dān)心同樣的痛苦降臨到我們身上，因此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的恐懼和不安。

德國古典美學(xué)時(shí)期，黑格爾提出了悲劇發(fā)生于“矛盾沖突”的理論，這個(gè)理論是很有意思的。黑格爾把辯證法運(yùn)用到了對(duì)悲劇現(xiàn)象的分析之中，這是他對(duì)悲劇理論的最大貢獻(xiàn)。他認(rèn)為，悲劇產(chǎn)生于理念的分裂，理念沖突的顯著表現(xiàn)就是人們的倫理觀念和道德理想之間的矛盾和沖突，悲劇的產(chǎn)生并不是主人公的過失所致。黑格爾的悲劇理論在歌德的《浮士德》中則表現(xiàn)為“浮士德難題”。

尼采是繼黑格爾之后又一位杰出的美學(xué)家。他在《悲劇的誕生》一書中，對(duì)叔本華的哲學(xué)思想做了進(jìn)一步發(fā)展，認(rèn)為悲劇可以拯救人生，幫助我們脫離苦海，悲劇的誕生與古希臘人的兩種精神有關(guān)，即日神精神和酒神精神，悲劇“既是狄奧尼索斯型又是阿波羅型”的藝術(shù)作品[18]。悲劇是兩種精神的結(jié)合，“悲劇一方面像音樂一樣，是苦悶從內(nèi)心發(fā)出的呼號(hào)；另一方面，它又像雕塑一樣，是光輝燦爛的形象”[19]。尼采從古希臘神話中找尋悲劇的源頭，為悲劇理論的發(fā)展注入了鮮活的血液。

尼采的悲劇理論于我如鏡中花、水中月，我無法領(lǐng)會(huì)其中的奧妙，我個(gè)人比較偏向于黑格爾的悲劇理論，即悲劇發(fā)生于“矛盾沖突”。矛盾沖突具體表現(xiàn)為人在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中無法把握自己的命運(yùn)、左右為難的生存狀態(tài)，沖突的結(jié)果是愿望與后果的背謬。那么我們或許可以這樣定義悲劇，悲劇是兩難選擇下的愿望與后果的背謬。

有學(xué)者根據(jù)悲劇的成因把悲劇分為命運(yùn)悲劇、性格悲劇和社會(huì)悲劇。他們認(rèn)為，《俄狄浦斯王》是命運(yùn)的悲劇，《哈姆萊特》是性格的悲劇，《玩偶之家》是社會(huì)悲劇?！抖淼移炙雇酢泛汀豆啡R特》前面已經(jīng)有了較為細(xì)致的討論，

總之，悲劇藝術(shù)的悲劇感來源于兩難選擇下的愿望與后果的背謬。悲劇的力量在于矛盾的雙方各自的道理是相互沖突的，從而造成了無法挽回的后果。悲劇不是 “悲慘”。

請(qǐng)問叔本華的三大悲劇理論出自他的哪本著作？寫論文要用的，謝謝！

綜述：叔本華的三大悲劇理論出自他的《作為意志和表象的世界》。

著作：

著作是漢語詞匯，拼音zhù zuò，按照古代的要求，“著作”是專指創(chuàng)造性的文章而言的。前人沒有闡發(fā)過或沒有記載過的，第一次出現(xiàn)的文章或書籍，才算是“著作”。因?yàn)樗轻槍?duì)某專一題材的，所以也叫做“專著”。古老的著作是用竹簡(jiǎn)編輯，質(zhì)地是竹，后來紙的發(fā)明，著作質(zhì)地變成了紙。計(jì)算機(jī)出現(xiàn)，著作又進(jìn)了一步，從原來的紙質(zhì)形式，擴(kuò)大到了計(jì)算機(jī)軟件形式。